Archivo etiqueta Consideraciones teóricas

Al explicar hasta aquí me suelo encontrar tres dudas: las llamadas “contra” la aventura, las llamadas que no son “un problema” y las “múltiples”. Suele haber un cuarto problema: se entiende todo, pero no se imagina en la práctica. Bien, hoy nos ocupamos de las tres primeras y el próximo día ponemos un ejemplo desde el principio de una historia hasta el final de esta etapa.

Advertencias.
No siempre la llamada es positiva. No siempre invita al héroe “hacia” la aventura. También la llamada puede ser negativa, “contra” la aventura. Un ejemplo clásico es el adivino que utiliza Shakespeare para advertir a Julio César. “¡Guárdate de los idus de marzo!”. En Moby Dick, un viejo loco advierte a la tripulación de que no se embarquen en el Pequod. O el viejo profesor que charla con Holden Caulfield antes de que viaje a Nueva York. Más que una llamada es una advertencia: el héroe ha decidido emprender el viaje y el heraldo aparece para advertirle de que no lo haga. Según Campbell, la Llamada a la aventura simboliza el “despertar del yo” del héroe… normalmente. En este caso es al revés. Es decir, se supone que el subconsciente del héroe le advierte de que no está preparado para el cambio que implica el viaje.

¿Qué tal le va a ir al personaje si desatiende estas señales?
Mal, efectivamente. Se dice que es una característica fundamental del “héroe trágico”, aunque no me animaría a afirmarlo tan alegremente. Sea como fuere, siempre es el mismo juego llamada-rechazo-consecuencias.
· Llaman al héroe (su “yo” está despertando) pero le entra regomello y rechaza la aventura: habrá consecuencias.
· Advierten al héroe contra la aventura (su “yo” no está preparado) pero se empecina: consecuencias. Malísimas.

Llamadas múltiples.
Otras veces el héroe recibe más de una llamada, pero sigue siendo el mismo juego llamada-rechazo-consecuencias. Por ejemplo: la novia del héroe considera que es el momento de dar un paso más en su relación y casarse. Al mismo tiempo, le ofrecen una beca de investigación en el Polo Norte. ¿Cuál es la buena? El héroe tampoco lo sabe (está en la incompetencia, decíamos), aunque antes de que se decida habrá pistas y advertencias (lo veremos en el ejemplo del próximo día). Si desatiende las advertencias y elige la mala (se casa), tendrá consecuencias. Malísimas. Si atiende la llamada correcta… bien, la historia sigue normalmente.

Entonces ¿para qué es este juego llamada-rechazo-consecuencias?
Es mucho anticipar, veremos la interpretación de Campbell y las funciones específicas del rechazo en la siguiente etapa. De momento, en mi opinión, es que el problema lanza la historia y que su mera presencia ante al personaje refuerza algunas funciones que vimos la etapa Mundo Cotidiano: construye al personaje y establece lo que está en juego, porque al enfrentar al héroe con el problema añadimos algo importantísimo para la historia: la presión.

Problema concreto.
Cuando decía que la Llamada a la aventura era la “aparición del problema” no quería ser muy literal. Es más bien la aparición de una situación “problemática” para el héroe. Por ejemplo, la tentación. El mapa del tesoro, el poder. La mujer fatal. Si el héroe está tranquilamente rellenando un informe financiero en su cubículo y se presenta una nueva compañera despampanante, no se puede decir que sea un “problema”. Todavía.
En Extraños en un tren, de Hitchcock (y de Highsmith), la llamada es una coincidencia, un encuentro fortuito pero muy conveniente. O dejamos al héroe sin opciones, sencillamente: dejamos al héroe inconsciente de un cachetazo y le despertamos en un barco en alta mar.

Si algo tienen en común las historias es que, por lo menos, habrá un personaje. Y que ese personaje tendrá, por lo menos, un problema. Un dilema, una duda, un obstáculo… Un conflicto.
¿Y si al personaje le toca la lotería? Es igual: más pronto que tarde el premio traerá problemas, porque sin un personaje con un problema no tenemos historia que contar.
¿Qué problema? Cualquier cosa que desequilibre la vida del personaje en su Mundo Cotidiano. Puede ser un marrón mundial y un meteorito destruirá el planeta en un par de días, o puede ser aparentemente chiquitín: en El momento de la sensación verdadera, el protagonista sueña que es un asesino y con eso le da a Handke para montar la historia. Claro que para eso hay que ser muy bueno, y ser tan bueno como Handke es muy complicao.

La aparición del problema en el Mundo Cotidiano del personaje es La Llamada a la Aventura. Sin conflicto no hay historia, así que otras teorías narrativas explican el mismo concepto con otro nombre: el Evento Incitador, el Catalizador, el Conflicto Inicial… Es esa primera zancadilla que le hacemos al personaje, que le desequilibrará y le llevará tropezando hasta tirarle en el gran conflicto que suele marcar el final del primer acto.

Llaman al narrador de Desayuno en Tiffany’s con noticias sobre Holly Golightly.
Un pistolero le propone a Clint Eastwood matar a dos tipos en Sin Perdón.
O aparece R2D2 con un mensaje holográfico de la princesa Leia.

En términos prácticos, las funciones dramáticas fundamentales son, como siempre, de sentido común: la aparición del problema lanza la historia. Esto también funciona en la vida real: me llama mi Señora Madre, una mujer persistente. Yo no tengo ninguna novedad, ella tampoco. Si no ha pasado nada tenemos poco que contar. El lector se aburre y consigues que cuelgue en menos de 3 minutos.… ¿Qué has comido? ¿Qué tiempo hace? ¿Tienes ropa limpia?.

Tenemos un personaje (no un personaje cualquiera, ya le hemos presentado en su Mundo Cotidiano) con un problema: invitamos al lector a interesarse por el personaje porque se identifica y comprende el problema. Además, generamos preguntas dramáticas, tensión narrativa; al igual que el personaje enfrentado al conflicto, el lector enfrentado al conflicto tampoco sabe, también está en la incompetencia: ¿Quién es Obi-Wan Kenobi? ¿Por qué le buscan? ¿Le encontrarán?… ¿Qué está pasando? ¿Qué va a pasar?

Campbell, como buen seguidor de Jung, hace una interpretación un tanto mística del asunto. Para él, el Mundo Cotidiano del héroe está en una situación estática, pero inestable de antemano: las semillas del cambio y el crecimiento están ya plantadas en el interior del héroe y sólo es necesario un poco de energía para germinarlas, dice. Esa energía es la Llamada a la Aventura que representa “el despertar del yo”.
Al “yo”, despertar no le hace ninguna gracia, es por eso que la figura que trae la llamada (el arquetipo jungiano del Heraldo) suele ser, en innumerables leyendas, mitos y cuentos infantiles (y en los sueños) una “criatura monstruosa” que despierta rechazo, miedo… y es por eso también que la próxima etapa se llama el Rechazo de la Llamada.

¿Para qué sirven los arquetipos? En la práctica, para nada. Es un intento de recopilar todas las posibilidades y etiquetarlas. Por ejemplo, la Llamada a la Aventura la “trae” el Heraldo, decía. Claro que a estas alturas de la narrativa, el Heraldo puede ser una criatura monstruosa o no. Puede aparecer para traer la llamada y desaparecer de la historia, o seguir con el héroe hasta el final. Puede ser un amigo, un enemigo o una figura neutral. Tampoco tiene que ser una persona: puede ser un extraterrestre, un androide, un animal… Ni siquiera tiene que ser un personaje, puede ser una coincidencia, una galleta de la suerte, una declaración de guerra, una pintada. Una manifestación del subconsciente, por ejemplo, vale tanto para alta literatura (el sueño de El momento de la sensación verdadera) o como para el cine comercial (Billy Crystal intentando reconstruir la Torre del Diablo con puré de patatas en Encuentros en la Tercera Fase).

La cuestión es que si sabes lo que estás haciendo, es más probable que encuentres una nueva forma de hacerlo.

Algunas teorías pretenden explicar todas las casuísticas, todos los posibles desarrollos de una historia. Una receta general para construir todos los tipos posibles de “viga“. Como si una teoría fuese un mando a distancia universal. Ya os he contado que no me parece muy buena idea, así que veremos algunos ejemplos de las características fundamentales de la etapa mundo cotidiano.

Fundamentales por puro sentido común. Por ejemplo, algunas historias necesitan recordar los antecedentes o establecer el contexto de la historia. El caso más claro que se me ocurre es un prólogo. Muchas tragedias y mitos griegos se entrelazan unos con otros, o se remontan tan atrás en el tiempo que necesitan un prólogo al iniciar la representación para recordar los antecedentes o establecer el contexto de la historia que viene a continuación. Algunas obras de Shakespeare, como Enrique V, tienen prólogos muy recordados. Es de cajón: esta etapa es previa al viaje del héroe propiamente dicho, es lógico que tenga “espíritu” de prólogo, de introducción. Estamos preparando al lector y al héroe para el viaje que está por comenzar.

Tampoco hay que irse tan atrás para buscar ejemplos. Todo tipo de historias contemporáneas utilizan prólogo. Desde el prólogo de Sin Perdón hasta el de Star Wars, legendario para un par de generaciones enteras. Es una época de guerra civil. Las naves rebeldes…. Sí, me sé un trozo.

Y tampoco hay que ser tan estricto con el concepto “Prólogo”. Por seguir con los ejemplos del otro día, el primer capítulo de El Gran Gatsby o de Desayuno en Tiffany’s, o las primeras imágenes de Ciudadano Kane o de American Beauty, más que un prólogo son una introducción, una presentación que establece contexto y antecedentes. Pero no sólo establecen un marco para la historia, también anticipan algo de lo que está por suceder, porque en las historias, en las buenas, si cambias una cosa, alteras otra.

Por ejemplo, el prólogo de Sin Perdón establece contexto y antecedentes; resume la historia del héroe hasta el momento presente. A un lado del texto vemos el momento presente: Clint Eastwood cavando una tumba para su mujer bajo un árbol junto a su casa. Tanto el texto como la imagen establecen el tono y anuncian lo que está por suceder: la relación del héroe con su mujer y el cambio (o no) que sufrió al conocerla. Tema fundamental en la película. Otro ejemplo, ayer pasaron Kung-Fu Panda por la tele (y lo pasé estupendamente, la verdad). La película empieza con el panda soñando. Sueña que es el mejor guerrero de Kung-Fu de China. Que los Cinco Magníficos (otros guerreros peligrosísimos) le respetan y le quieren, étc. Otra vez: anuncia algo de lo que va a suceder. Tanto que sucede casi punto por punto.

No hay que ser muy evidente. Por ejemplo, en el sueño, el panda gana un combate contra tropecientos jabalís y vemos su silueta atravesando una densa niebla. Sombrero inclinado sobre los ojos, capa ondeante. Cuando el panda vence al malo en el clímax de la película, hay una gran explosión que levanta una polvareda. De nuevo vemos la silueta del panda atravesándola. El sombrero, la capa… La misma imagen del sueño (que representa el despertar del yo y tal…) utilizada para dramatizar al héroe regresando del mundo mítico al mundo cotidiano, y para mostrar el cambio, profundo e irreversible, que el viaje ha producido en el héroe. El panda sale de la polvareda. La capa resulta ser un mantel y el sombrero un colador de tallarines que le han caído encima por la explosión, referencias a su mundo ordinario dónde trabajaba de camarero. El panda se quita el mantel y el colador, representando que el cambio del héroe (de mesero a guerrero mortal) es interno. Lo de siempre: la belleza está en el interior, si lo deseas de verdad lo conseguirás, etc.
Vamos, que Campbell y Jung estarán salivando de puro simbolismo, aunque no es recomendable hacerlo tan evidente si la historia no es para niños (o para lelos). Sobre esto siempre recuerdo una entrevista a Haneke (director más que recomendable) en la que le preguntaban por el significado de su película Funny Games. No quiso explicarlo. Dijo que le costaba mucho trabajo “borrar las huellas narrativas de la película” como para andar por ahí desvelándolo todo. Pues eso, que ojo con las huellas.

Por cierto, Sin Perdón empieza con Clint Eastwood cavando la tumba de su mujer y termina con un epílogo y el mismo plano Clint Eastwood visitando la tumba, pensando un poco, y volviendo a la casa. El mismo simbolismo, la misma idea de viaje cerrado, concluido.

Generar contraste entre los dos mundos era una de las funciones que mencionábamos en el post anterior. Poco que añadir salvo que, como siempre, es conveniente utilizarlo con sutileza o te sale algo para niños. En El Mago de Oz, Kansas (el mundo cotidiano) está rodado en blanco y negro, mientras que Oz (el mundo mítico) está en color. Como si el contraste entre Kansas y Oz no fuese suficiente de por sí.

Prólogo

Epílogo

Quizá, como veíamos en el último post, tu historia sólo necesita presentar al personaje, establecer el tono y determinar lo que está en juego, que son, un poco, el mínimo común denominador de la etapa Mundo Cotidiano. Aunque, con presentar el personaje y establecer el tono ya estás determinando lo que está en juego, porque, insisto: si tocas una cosa, alteras otra. Crear historia es un proceso mucho más orgánico de lo que parece.

De esta etapa Campbell dice: “Un héroe se aventura desde el mundo cotidiano hacia una región de maravillas sobrenaturales [el mundo mítico]”. Es decir, aparece el conflicto y la situación del personaje, más o menos estable, se descontrola. El héroe es un pez fuera del agua. Parece de sentido común pensar que si vamos a contar la historia de un pez fuera del agua, contemos algo del pez y de su vida dentro del agua. ¿Para qué? Y otra vez el sentido común te dice: para que se note lo que se juega el pez saliendo del agua. Porque no es lo mismo ser un pez soltero recién salido de la universidad que decide pasar un año sabático en tierra, que ser un pez padre de familia que sale a por tabaco y no vuelve. Y porque los dos mundos son diferentes. Habrá que mostrarlos y generar contraste entre ellos para que se note que el pez está fuera del agua.

Es el momento de presentar al personaje y su situación: su Mundo Cotidiano. Por eso esta etapa corresponde con lo que otras teorías llaman Estado Inicial del Personaje o Presentación del personaje. Es una etapa complicada, tenemos mucho que hacer: las primeras páginas de una novela o las primeras imágenes de una película también establecen el tono de la historia. Hay que dar mucha información sobre los personajes, sus relaciones y su situación en el mundo. Y todo sin perder al lector: es bien sabido que en las primeras páginas nos la jugamos.

Así que estamos en la parte de:

Hace mucho tiempo, cuando los deseos podían todavía conducir a algo, vivía un rey con sus hijas que eran todas hermosas; pero la más joven era tan hermosa que el mismo sol, que había visto tantas cosas, se maravillaba cada vez que brillaba sobre su rostro. Cerca del castillo de este rey había un gran bosque oscuro y en este bosque, debajo de un viejo limonero, había una fuente y cuando el día estaba muy caluroso, la hija del rey iba al bosque y se sentaba a la orilla de la fresca fuente. Para entretenerse llevaba una pelota de oro, la lanzaba a lo alto y la recogía, pues éste era su juguete favorito.

Es un viejo cuento infantil de los hermanos Grimm, por eso se ve todo tan fácil, pero este pequeño párrafo cumple todas las funciones características de la primera etapa. Presenta al personaje (es la princesa más bonita del reino conocido) y su mundo (vive estupendamente en el palacio con el rey y sus hermanas), así queda establecido lo que está en juego. También sabemos que lanzar una pelota de oro al aire cerca de una fuente es una mala combinación. Además, insiste en la belleza de la princesa. De esta manera anuncia que el conflicto que está por venir tendrá que ver con la belleza (la pelota cae en la fuente y en la fuente hay una rana “fea y fría” que resulta ser, por supuesto, un príncipe).

Porque, y esto lo iremos viendo, el conflicto y el personaje están hechos el uno para el otro. No es casualidad que Rick Blaine sea presentado en Casablanca como un tipo egoísta que rechaza comprometerse con su entorno para después colocarle, una y otra vez, en escenas que lo cuestionen. Ni es casualidad que Chihiro sea una niña llorica y malcriada para después colocarla constantemente en situaciones en las que podrá tomar decisiones maduras y responsables.

No tengo la menor idea de arquitectura, así que disculpadme si digo alguna barbaridad o echadme una mano para mejorar el ejemplo, pero pongamos que quiero construir una casa. Para que el tejado no se me caiga encima necesitaré una viga. Pero como soy un tipo muy creativo, no me gusta que me digan cómo se hacen las vigas. De hecho, no me gustan las vigas en absoluto, hombre ya. Claro que, me ponga como me ponga, tendré que encontrar una manera de colocar los ladrillos, las tejas, los cables de la luz… de forma que la presión que ejercen entre sí soporte su propio peso. Así que se me ocurre hacer una nueva bóveda nunca vista. O paso del tejado y me invento un dispositivo electromagnético pero ecológico, faltaría más, que dé sombra, proteja de la lluvia y del balón del hijo del vecino. Lo que quiero decir es que, en mi opinión, ningún profesor de narrativa enseña o, al menos, no debería enseñar a construir vigas ni dispositivos electromagnéticos. Lo que intento contar es que hace falta algo que soporte el peso del tejado o que cumpla sus funciones: la idea de abstracta de “viga”, o de “puerta”, o de “pared”, la que sea… Pero no es una fórmula ni una receta para hacer vigas. Eso sí, si alguien quiere hacer la casa sin tejado de ningún tipo, siempre puede intentarlo. A Joyce se le ocurrió hacer una novela sin personajes. Yo una vez intenté leerla.

Esta primera etapa es un buen ejemplo. En las primeras narraciones siempre ocupaba el principio de la historia. El mítico “érase una vez” y el no menos mítico: “en un reino muy muy lejano”. Y sigue ocupándolo en la mayoría de las narraciones hasta nuestros días. Sobre todo en las grandes producciones cinematográficas y en los best-sellers, proyectos que saben que las vigas funcionan y no quieren arriesgarse a perder dinero. Pero, poco a poco (no me animo a decir que, especialmente, a partir de la literatura de entre-guerras) va perdiendo entidad como etapa y vamos viendo retazos del mundo cotidiano del personaje filtrándose a lo largo del primer acto, o durante toda la historia a través de flash-backs, cambios de narrador… cualquier cosa que haga la función de viga.

Digamos que cada vez menos narraciones optan por tirarse páginas describiendo al personaje antes de que la acción dramática haya empezado, como George Elliott en Middlemarch, y cada vez más historias optan por presentar el mundo cotidiano del personaje “mientras” sucede la acción. En la acción misma.

Parece lógico pensar que una vez entiendes lo que estás haciendo será más fácil inventarse nuevas formas de hacerlo. Así que estás escribiendo una historia de aventuras. Por el género, quizá sea importante potenciar una de las características de esta etapa: lo que está en juego para el héroe. La importancia y el riesgo que implica el viaje para interesar al lector despertando emociones empáticas de miedo y ansiedad, porque si lo que estuviese en juego fuera un simple anillo, El Señor de los Anillos no sería lo mismo. Así que, decides, por ejemplo, que es buena idea presentar al archivillano antes que al héroe y su mundo cotidiano. Abres con Darth Vader secuestrando a la princesa Leia, así lanzas la trama y después presentas a Luke como un frustrado e insignificante muchacho que vive con sus tíos en un planeta remoto. Has encontrado una forma de establecer lo que está en juego liberando de ese peso a la presentación del personaje. Lo mismo hacen en Matrix (pero con menos clase, sin justificar).

O anuncias que el héroe ha muerto nada más empezar, pero no dices ni cómo ni por qué y, paradógicamente, aumentas la expectación: American Beauty, Crónica de una Muerte Anunciada, Ciudadano Kane.

Quizá necesitas empezar fuerte y, por ejemplo, abres con un momento crítico cerca del clímax final de la historia, después, un flashback directo al mundo cotidiano del personaje y desde ahí avanzas hasta alcanzar de nuevo la escena inicial, como en El Club de la Lucha. O puedes empezar con un pequeño capítulo que resume a grandes rasgos la historia que vas a contar, como en Desayuno en Tiffany’s o El gran Gatsby.

Esta semana ponemos algunos ejemplos de las funciones del mundo cotidiano y y pasamos a la segunda etapa: La Llamada de la Aventura, ni más ni menos.

De vuelta en Madrid con una cansina gripe veraniega tras una temporada de vacaciones en Almería visitando a BB, el único amigo cuyo número de teléfono conservo de aquella mítica época en que íbamos a la playa del Sardinero en manada mientras nos nacía vello corporal en zonas insospechadas. Por lo demás, todo estupendo: playa, fiesta, tapeo, playa, gol de Iniesta. Vagancia absoluta. La vagancia es lo mío.

En una de las fiestas conocí a un muchacho oriundo y tuvimos una conversación que ya he tenido mil veces… Me preguntan de qué trabajo, contesto que enseño a la gente a escribir ficción y me responden que eso es imposible. Que no se puede.

Llegados a este punto del diálogo y en función del número de güisquis que lleves encima, puedes contemporizar o liarla. Si quieres contemporizar, tiras de la opción plana y contestas que sí se puede. Que no se puede enseñar a nadie a tener talento (aunque el talento puede descubrirse y trabajarse), pero sí se puede enseñar a construir ficción competente a cualquier persona. No sé por qué, me resulta una actitud muy española pensar que no se puede enseñar a escribir ficción y al mismo tiempo creer que en la facultad de Filosofía te enseñan a filosofar y en la de Bellas Artes a artistear, aun sabiendo que en Inglaterra o en Usamérica, por ejemplo, hay cursos oficiales de posgrado y programas universitarios de escritura creativa, novela, guión…

Lamentablemente, la fiesta era un cumpleaños y había barra libre, así que opté por una opción abierta y dije algo como: ¿Me estás diciendo que mi trabajo no sirve para nada y que engaño a la gente? Al final no me peleé con nadie, pero discutí mucho y no expliqué nada. Así que, en deuda con BB por soportar mi mal comportamiento y ahora que quiere ponerse a contar historias (con el agravante de que fue él quien me contagió la afición invitándome a un ciclo de Orson Welles en Tantín ¿te acuerdas?) he pensado ver en los próximos días una de las teorías narrativas más extendidas.

El héroe de las mil caras

El Monomito (término que tomó prestado de James Joyce) o Viaje del Héroe, es una teoría narrativa que expuso Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, libro de obligada lectura en todo programa oficial de narrativa que conozco.

Básicamente, el tipo se dedicó a estudiar cuentos de hadas, leyendas artúricas, ritos iniciáticos, relatos bíblicos, mitos y tragedias griegas, nórdicas, orientales… narraciones de distintas épocas y culturas de todo el mundo y encontró un patrón básico. Diecisiete etapas por las que pasa todo mito que se precie. Observó, además, que muchos de los elementos de estas etapas presentaban claros y significativos paralelismos con el simbolismo de los sueños. Pensó entonces en la posibilidad de que estos sistemas simbólicos comunes se debían a creaciones naturales de la mente humana, así que topó con los postulados del psicoanálisis de C.G. Jung (el inconsciente colectivo, los arquetipos…) para justificar las coincidencias en relatos mitológicos de toda época y lugar, y para explicar la función dramática y psicológica de cada una de las etapas en relación con los personajes.

Posteriormente, muchos autores (Phil Cousineau, Christopher Vogler, David Adams Leeming, Rachel Pollack…) revisaron la teoría de Campbell aplicándola a la narrativa “moderna”, digamos. Teorías distintas pero parecidas. Unieron varias etapas en una, eliminaron otras, las reordenaron, cambiaron los nombres… siempre intentando construir una teoría definitiva, como si se tratase de formular la tercera ley de la termodinámica. No me convencen porque dan la sensación de que más que ayudar, limitan. Encorsetan. Así que los próximos días voy a contar, por encima, mi versión del asunto, poniendo algunos ejemplos y respondiendo las preguntas que se os ocurran. Voy a ir deprisa, un par de post semanales. De momento os dejo con el esquema:

Estaba releyendo el último post y he caído en que siempre os digo que tal cosa la veremos más adelante, y luego nunca lo hago. Así que hoy voy a intentar quedar como una persona responsable y vamos a hablar de Narradores y características de la Voz Narrativa. Sólo un par de conceptos; es un tema que necesitaremos ir ampliando de cuando en cuando.

En uno de los primeros post contaba que en una narración estamos representado artísticamente tiempos y espacios experimentados por personajes (ethos) y acciones (praxis).

Muy bonito, pero si nadie nos cuenta la historia, no hay historia. Es de cajón, y por eso mismo la elección del narrador (o narradores) cuya Voz Narrativa (la voz que nos habla) va a contar la historia, es una de las decisiones más importantes que se puedan tomar y que más influencia tienen en los demás elementos de la historia.
Veamos un par de voces narrativas del mismo autor pero completamente diferentes:

De pronto vio al otro lado del vestíbulo a un chico que conocía, un tipo de ésos con un traje de franela gris oscuro y chaleco de cuadros. El uniforme de Harvard o de Yale. Cualquiera diría. Estaba junto a la pared fumando como una chimenea y con pinta de estar aburridísimo. Sally decía cada dos minutos: «A ese chico lo conozco de algo». Siempre que la llevaba a algún sitio, resulta que conocía a alguien de algo, o por lo menos eso decía. Me lo repitió como mil veces hasta que al fin me harté y le dije: «Si le conoces tanto, ¿por qué no te acercas y le das un beso bien fuerte? Le encantará». Cuando se lo dije se enfadó. Al final él la vio y se acercó a decirle hola. No se imaginan cómo se saludaron. Como si no se hubieran visto en veinte años. Cualquiera hubiera dicho que de niños se bañaban juntos en la misma bañera. Compañeritos del alma eran. Daban ganas de vomitar. Y lo más gracioso era que probablemente se habían visto sólo una vez en alguna fiesta. Luego, cuando terminó de caérseles la baba, Sally nos presentó. Se llamaba George algo –no me acuerdo-, y estudiaba en Andover. Tampoco era para tanto, vamos. No se imaginan cuando Sally le preguntó si le gustaba la obra… Era uno de esos tíos que para perorar necesitan unos cuantos metros cuadrados. Dio un paso atrás y aterrizó en el pie de una señora que tenía a su espalda. Probablemente le rompió hasta el último dedo que tenía en el cuerpo. Dijo que la comedia en sí no era una obra maestra, pero que los Lunt eran unos perfectos ángeles. ¡Ángeles! ¿No te fastidia? Luego se pusieron a hablar de gente que conocían. La conversación más falsa que he oído en mi vida.

J.D. Salinger. El Guardían entre el Centeno.

En el hotel había noventa y siete agentes de publicidad neoyorquinos. Como monopolizaban las líneas telefónicas de larga distancia, la chica del 507 tuvo que esperar su llamada desde el mediodía hasta las dos y media de la tarde. Pero no perdió el tiempo. En una revista femenina leyó un artículo titulado «El sexo es divertido o infernal». Lavó su peine y su cepillo. Quitó una mancha de la falda de su traje beige. Corrió un poco el botón de la blusa de Saks. Se arrancó los dos pelos que acababan de salirle en el lunar. Cuando, por fin, la operadora llamó, estaba sentada en el alféizar de la ventana y casi había terminado de pintarse las uñas de la mano izquierda.

J.D. Sallinger. Un día perfecto para el pez plátano.

La diferencia más evidente, dirá alguien, es que el primer texto está en primera persona y el segundo en tercera persona.
Estupendo.
Pero como esto de la primera y la tercera persona sólo sirve para aprobar Lengua y Literatura en el instituto, vamos a intentar pensar en los narradores de manera más útil desde un punto de vista creativo.
En el primer texto, nos cuenta la historia un Narrador Identificado. Sabemos quién es. Es un personaje implicado en la historia que está contando. Es un Narrador-Personaje. En el segundo texto, nos cuenta la historia un Narrador No-Identificado. No sabemos quién es. Sabemos que no se trata de un personaje, que no está implicado en la historia que nos cuenta. Es sólo una voz que cuenta lo que le pasa a la chica del 507 porque le parece interesante, algo digno de contar (y lo es: si no han leído ese relato, ya están tardando). El Narrador Identificado del primer texto también nos cuenta una historia porque le parece interesante pero la diferencia fundamental es que está implicado en la historia: nos va a contar cómo la ha vivido él; tiene una intención al contar. Sin embargo, el Narrador No-Identificado del segundo texto no está implicado, narra lo que les ha pasado a otros, ya que es sólo una voz y se preocupará por la eficiencia, no por su relación con la historia.
Son narradores con intenciones y objetivos distintos (por eso no es muy interesante la división de narradores en función de si nos cuentan en primera, segunda, o tercera persona. No nos dice casi nada del narrador).
En resumen, hay una primera categoría de narradores: Identificados y No-Identificados.

Eso sí, no asociéis el Narrador Identificado con la primera persona y el No-Identificado, con la tercera persona. Hay narradores No-Identificados escribiendo en primera persona, y narradores Identificados escribiendo en tercera. De todo. En el siguiente texto, por ejemplo, tenemos un Narrador Identificado en segunda retórica:

Solamente para que conste en acta, Peter, eso de que vayas diciendo que tu mujer trabaja de doncella en un hotel da asco. Sí, tal vez hace dos años hacía de doncella.
Ahora resulta que es ayudante de supervisora de camareras del comedor. Es la Empleada del Mes del hotel Waytansea. Es tu mujer, Mitsy Marie Wilmot, la madre de tu hija, Tabbi. Por los pelos no tiene una licenciatura en bellas artes. Vota y paga impuestos. Es la reina de los putos esclavos y tú eres un vegetal cerebralmente muerto con un tubo metido por tu culo comatoso, enganchado a un millón de cacharros ultracaros que te mantienen con vida.
Querido Peter, no estás en posición de llamar gorda asquerosa a nadie.

Chuck Palahniuk, Diario: una novela.

El otro concepto que me gustaría mencionar es La Distancia. La Distancia es una característica de la Voz Narrativa que se define como la separación que existe entre la conciencia del personaje y la acción. En el primer texto el foco de la narración está en la conciencia del personaje. El narrador-personaje está contando lo que piensa, lo que siente. Hace juicios de valor, critica, exagera, etc. respecto a la escena que está viviendo en el teatro con Sally y George. Apenas hay distancia entre la conciencia del personaje y las acciones.
En el segundo texto, el narrador parece una cámara de vídeo filmando la escena. Está centrado en las acciones (limarse las uñas, coser un botón, leer una revista) que realiza el personaje cuyo punto de vista está utilizando para contar la historia. No hay referencia alguna a la conciencia de la muchacha. La acción y la conciencia están lejos.
En el tercer texto, otra vez cerca.

Tampoco asociéis “Cerca” con el Narrador Identificado. En este texto, tenemos un Narrador No-Identificado narrando muy cerca de la conciencia, de la percepción, del personaje:

Kate Croy aguardaba a que llegara su padre, pero él se retrasaba como un desaprensivo, y a intervalos ella veía, en el espejo de encima de la chimenea, su propia cara visiblemente pálida por la irritación, imagen que la había movido a pensar en marcharse sin haberle visto. Sin embargo, en ese punto decidió quedarse; cambiaba de sitio, iba desde el sofá raído hasta la butaca tapizada con una tela glaseada que daba a la vez –la acababa de tocar- una sensación resbaladiza y pegajosa.

Henry James. Las alas de la paloma.

Es un Narrador No-Identificado cercano, que entra en la cabeza de un sólo personaje, acompañándolo durante toda la narración. Una voz que conoce todo lo que el personaje piensa, que ve todo lo que el personaje ve, que incluso se “tiñe” de la voz del personaje: “como un desaprensivo” (Estilo Indirecto Libre).
O puede ser un Narrador No-Identificado que narra como un dios que conoce absolutamente todo de todos los personajes y que salta del punto de vista de uno al punto de vista de otro en busca de, como decíamos antes, efectividad al contar la historia. El narrador omnisciente de toda la vida:

Lizzy no podía ocultar a Jane lo que había ocurrido. Resuelta a omitir cualquier detalle que se refiriera a su hermana, y después de anunciarle que tendría una sorpresa, le contó a la mañana siguiente lo más importante de su encuentro con Darcy.
El asombro de Jane fue mitigado por el profundo amor que sentía hacia su hermana, que la obligaba a considerar muy natural que la admiraran, y pronto le hicieron olvidar su sorpresa otras reflexiones. Lamentaba que Darcy expresara sus sentimientos en forma tan inadecuada para hacerlos aceptables, pero aún sentía más el dolor que debía haberle causado el desaire de su hermana.

Jane Austen. Orgullo y prejuicio.

Chejov

Un Narrador Identificado también puede mantenerse lejos de su propia conciencia y narrar centrándose en la acción. Así empieza Chejov el relato Una Bromita:

Un claro mediodía de invierno… El frío es intenso, el hielo cruje, y a Nádenka, que me tiene agarrado del brazo, la plateada escarcha le cubre los bucles en las sienes y el vello encima del labio superior. Estamos sobre una alta colina. Desde nuestros pies hasta el llano se extiende una pendiente, en la cual el sol se mira como en un espejo. A nuestro lado está un pequeño trineo, revestido con un llamativo paño rojo.
-Deslicémonos hasta abajo, Nadezhda Petrovna -le suplico-. ¡Siquiera una sola vez! Le aseguro que llegaremos sanos y salvos.

Cuando elegimos un narrador cercano (identificado o no) la narración se desplazará hacia la percepción, hacia la conciencia del personaje. Nos será más fácil desvelar el interior nuestro personaje, pero se nos complicará narrar la acción porque se verá interrumpida constantemente por los pensamientos, miedos, deseos, creencias, sentimientos… del narrador-personaje. Si elegimos un narrador alejado (identificado o no) pasará al revés: nos será más fácil narrar la acción, pero será más difícil desvelar a nuestro personaje porque lo tendremos que hacer a través de la acción. A través de las reacciones y decisiones de nuestro personaje. De lo que dice y hace.
Con un ejemplo tonto igual se ve mejor:
Imaginad que vais a dirigir la filmación de una persecución de coches. Si filmas la persecución con planos lejanos y descriptivos, el foco de la narración se desplazará a la acción. Tenderás a contar la persecución misma: el peligro, el riesgo, la dificultad… una calle estrecha llena de bares con terraza y gente desprevenida, un puesto de fruta que el malo se llevará por delante invariablemente, dos tipos cruzando con un cristal enorme en el peor momento, etc.
Pero si filmas la persecución con constantes primeros planos del personaje que huye, mostrando su reacción ante el puesto de frutas y ante los tipos que cruzan con el cristal… el foco de la narración se desplazara hacia la conciencia del personaje, hacia su percepción de la persecución. Desvelarás fácilmente de qué personaje se trata (estará seguro o inseguro, tendrá miedo o esperanza, ansiedad, determinación…), pero la persecución en sí perderá potencia.
Si intercalas unos planos con otros, perderás emoción en la persecución y profundidad en las reacciones del personaje, pero quedará una escena más equilibrada.
¿Cuál es el sentido del texto? ¿Qué estás contando? ¿Qué narrador necesitas?

Un par de apuntes:

Siempre hay algún alumno que ha visto mucho Barrio Sésamo y concluye que solo hay dos distancias: cerca y lejos. Pues no. Se puede construir un narrador que esté a una distancia intermedia, o que tienda a alejarse o a acercarse.

La distancia no es inamovible. Podéis elegir un narrador e ir variando la distancia en función de los intereses dramáticos de la escena. Pero, normalmente, el narrador se establece a una distancia en los primeros párrafos y nos apañamos desde ahí: unas veces necesitaremos que se aleje un poco y otras que se acerque. Lo que no se suele hacer es cambiar la distancia radicalmente de un pasaje al siguiente, porque el lector fliparía.

Como ya hemos hablado, si utilizamos verbos abstractos mayoritariamente, la distancia entre la acción y la conciencia tenderá a reducirse. Y al revés: si no utilizamos verbos abstractos (estaremos mostrando, dramatizando, en lugar de resumiendo) y la distancia tenderá a agrandarse.

Bueno, creo que no se me olvidan demasiadas cosas.
Ciao.

La representación interiorizada de la experiencia del personaje y sus acciones es un rasgo inherente a la novela como género. Desde la fuerte introspección de los narradores autobiográficos de Defoe o las novelas epistolares de Richardson en los inicios de la novela, al característico análisis (más sutil, pero durísimo) de la emotividad y moralidad de los personajes de Austen, Elliott o Dostoievski en la novela clásica del XIX. Sin embargo, con el cambio de siglo, la novela se va desplazando cada vez más a representar la experiencia íntima, subjetiva, solipsista, de la conciencia del personaje tal como ésta se produce.

Los motivos de este desplazamiento -que se puede observar en la obra de Henry James, primer novelista auténticamente moderno- y los motivos de muchos otros cambios estilísticos y de contenido en la novela (que se llamó “moderna”), no tienen mucho que ver con este post, pero tienen que ver, por supuesto, con una crisis: con dos Guerras Mundiales y la caída de las teorías filosóficas holísticas que explicaban el mundo. Con la aparición de la Teoría de la Relatividad de Einstein, con el Principio de Incertidumbre de Heisenberg, el Psicoanálisis de Freud, el Relativismo, Wittgenstein, Russell, etc: la realidad ya no es lo que se “ve”.

William James, filósofo, psicólogo y hermano de Henry (eso es una madre) acuñó el término Flujo de conciencia para referirse a esa “voz interior”, a ese flujo constante e ininterrumpido de pensamientos, percepciones, sensaciones… propio de la mente humana. Y el término se lo apropió la literatura para designar la nueva novela que trataba de representar esa voz interior. Ese desplazamiento del narrador a la conciencia del personaje.

Hay dos técnicas fundamentales para representar el flujo de conciencia en prosa: el Monólogo Interior (Joyce, Beckett, Faulkner…) y el Estilo Indirecto Libre. Si el ejemplo clásico de Monólogo Interior (lo veremos en otro post) es Ulises de Joyce, el ejemplo clásico de Estilo Indirecto Libre es el La señora Dalloway, novela escrita por Virginia Woolf en 1925. Estos son los dos primeros párrafos:

La señora Dalloway dijo que ella misma se encargaría de comprar las flores. Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que suficiente. Había que desmontar las puertas; acudirían los operarios de Rumpelmayer. Y entonces Clarissa Dalloway pensó: qué mañana diáfana, cual regalada a unos niños en la playa.
¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuvo esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora le pareció oír, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, desde luego, era el aire a primera hora de la mañana…!; como el golpe de una ola; como el beso de una ola; fresco y penetrante, y sin embargo (para una muchacha de dieciocho años, que eran los que entones contaba) solemne, con la sensación que la embargaba, mientras estaba en pie ante el balcón abierto, de que algo horroroso estaba a punto de ocurrir; mirando las flores, mirando los árboles con el humo que sinuoso surgía de ellos, y las cornejas alzándose y descendiendo; y lo contempló, en pie, hasta que Peter Walsh dijo: “Meditando entre vegetales” -¿fue eso?-. ·”Prefiero los hombres a las coliflores” -¿fue eso?-. Seguramente lo dijo a la hora del desayuno, una mañana en que ella había salido a la terraza, Peter Walsh. Regresaría de la India cualquiera de estos días, en junio o julio, Clarissa Dalloway lo había olvidado debido a lo aburridas que eran sus cartas: lo que una recordaba eran sus dichos, sus ojos, su cortaplumas, su sonrisa, sus malos humores, y, cuando millones de cosas se habían desvanecido totalmente -¡qué extraño era!-, unas cuantas frases como ésta referente a las verduras.

El Estilo Indirecto Libre reproduce la conciencia del personaje a través de un narrador en tercera persona y en pasado, pero respetando, utilizando, o tiñéndose de la voz del personaje (vocabulario, gramática, tono, lógica, etc.) dándole voz directamente y/o quitando las acotaciones (“pensó”, “se dijo”, “se preguntó”, etc.)
De esta manera conseguimos dar la sensación de un acceso íntimo e inmediato a la conciencia del personaje y conservamos las ventajas (y desventajas) de un narrador tradicional.

Página del manuscrito de Mrs. Dalloway

Veamos.
“La señora Dalloway dijo que ella misma se encargaría de comprar las flores”, primera frase de la novela, una afirmación hecha por el Narrador No-Identificado (no sabemos quién es), de momento neutro, impersonal, que empieza la narración In Media Res (en mitad del ajo): no dice quién es la señora Dalloway, ni por qué necesita comprar flores.
En la segunda frase, la narración se desplaza ya a la conciencia del personaje, mediante el Estilo Indirecto libre: “Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que suficiente”. Omite la acotación (“se dijo Clarissa”, o “Pensó la señora Dalloway”, por ejemplo). Además, se refiere a la doncella por su nombre de pila, no por su desempeño. Con familiaridad, tal como haría la propia señora Dalloway. La tercera frase se mantiene en la conciencia de la protagonista y en la cuarta vuelve al narrador no-identificado que introduce directamente el pensamiento de Mrs. Dalloway y aprovecha para darnos su nombre de pila: “Y entonces Clarissa Dalloway pensó: qué mañana diáfana, cual regalada a unos niños en la playa”.
Lo de los “niños en la playa” es importante: además de vocabulario, gramática y tono (capacidad de abstracción) el Estilo Indirecto Libre también tiene que respetar la lógica, la forma de asociar ideas del personaje cuyo punto de vista estamos manteniendo. Cuando construimos un personaje también hay que caracterizar su forma de pensar… por ejemplo: metonímica (asocia una cosa con otra por relación de causa-efecto), literal (una caída por las escaleras que recuerda a otra caída por las escaleras), metafórica (una cosa recuerda a otra por una similitud subjetiva que encuentra el personaje), etc. En este caso, los niños en la playa “transportan” a Clarissa Dalloway a sus dieciocho años (en la novela ya está mayor). Así: “¡Qué fiesta! ¡Qué aventura!” es la voz de Clarissa recordándose a sí misma a esa edad. Luego vuelve a aparecer el narrador para ir ubicándonos en el flashback: “Siempre tuvo esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora le pareció oír, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre”. Woolf vuelve a colocar el foco de la narración en la conciencia de Mrs. Dalloway: “¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, desde luego, era el aire a primera hora de la mañana…!; como el golpe de una ola; como el beso de una ola”, respetando la lógica del personaje: la imagen de los niños en la playa le conduce a comparar el aire de la mañana con una ola.
A partir de aquí la cosa se complica porque Woolf entreteje el pasado con el presente, lo real con lo metafórico, en frases largas, cadenciosas, complejas pero bien formadas, alternando con mucha elegancia la voz del narrador no-identificado con expresiones, palabras sueltas y frases subordinadas que pertenecen a la propia señora Dalloway.

Una ventaja del Estilo Indirecto Libre es que permite dar acceso a la conciencia de personaje pero sin perder la posibilidad de utilizar el lirismo o la retórica que nos permite un narrador no-identificado: si cambiamos a primera persona, además de perder la ilusión de acceder a la conciencia del personaje, el texto sonaría demasiado “literario”, pomposo y estudiado, demasiado preciosista:

¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuve esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora me parece oír, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, desde luego, era el aire a primera hora de la mañana…!; como el golpe de una ola; como el beso de una ola; fresco y penetrante, y sin embargo (para una muchacha de dieciocho años, que eran los que entonces contaba) solemne, con la sensación que me embargaba, mientras estaba en pie ante el balcón abierto, de que algo horroroso estaba a punto de ocurrir.

Un título demasiado amplio para una explicación igual de amplia aunque necesariamente incompleta de algunos conceptos (que también os leo debatir en los comentarios), cuyo análisis cabal nos llevaría a repartir un texto en cinco entradas, y que no abordaría si no tuviese el pretexto de la importancia de hacerlo.

Pero ya que vamos a ser extensos e incompletos, vamos a ser ordenados y empecemos por el principio: para que una novela (o relato, o película) sea una representación artística, tiene que haber una representación.
Es de cajón, sí, pero se nos olvida muchas veces.
Veamos: puedo escribir algo triste o alegre sin dramatizarlo. Puedo escribir, por ejemplo, que ayer dejé la tarta en una silla para poner la mesa, puse la mesa, me olvidé de la tarta y me senté encima. O puedo decir que mi hermana tiene cáncer de útero, y es probable que algún lector se ponga triste o le de la risa, pero no será por lo que yo haya dicho ni por cómo lo haya dicho sino porque le recordará una escena similar de su propia experiencia, porque sufre un exceso de empatía y se identifica con el personaje (la peor forma de leer) o porque no es precisamente una lumbrera y se ríe o se entristece por cualquier cosa.
Es decir, para generar una emoción en términos objetivos, esto es, transportada por el objeto (en nuestro ejemplo, la novela, el relato…) tiene que haber una representación artística.
Pero que una narración emocione, así, sin más, no convierte esa narración en una representación artística. Hay muchas cosas que emocionan y con más eficacia: una silueta de tiza pintada en la acera frente al portal, una primera cita, asomarse a un precipicio o un lanzador de cuchillos y una morena en bikini atada a una diana.
O la morena en bikini, sencillamente.

Decíamos también que una narración está obligada a contar algo, a tener una especie de significado (“la ambición es autodestructiva”, poníamos de ejemplo) pero tampoco contar algo convierte un texto en una representación artística. Por ejemplo, abres un ensayo y lees que el capitalismo es el monopolio de los medios de producción y la alienación de los trabajadores del sistema productivo. Aquí, el lector escucha (lee), entiende la argumentación (o no), entiende que se le está contando algo y estará de acuerdo o en desacuerdo. Después podrá dedicarse a quemar autobuses por principios o a comprar acciones en un bróker on-line, pero la argumentación es ajena a él y una representación exige del lector un doble movimiento: que actúe (que asuma un papel en la representación), y que interprete (que dé una explicación intuitiva, al menos, del significado del conflicto que le presentamos).
Así, una representación deja de serlo en el momento en que impedimos que el lector actúe, pero también cuando impedimos que interprete explicitando (o tratando explícitamente) el significado del texto, práctica común que molesta especialmente cuando el autor descubre que su novela (o película) no tiene sentido por sí misma y añade un último capítulo (o escena con voz en off) diciéndonos lo que no ha conseguido contarnos.

Porque este decir una cosa y contar otra (*), esta relación entre el significado y la emoción en una historia, que es un tema tan viejo como Aristóteles (el primero en abordarlo, como casi todo), es la condición esencial de la representación artística narrativa (por no decir de la representación artística en general): la emoción apunta a una especie de conocimiento, de cognición de algo que nos rodea. Se trata de conseguir una Emoción Estética, una emoción con significado. Dicho de otra manera: no se trata de decir algo que emocione ni de contar algo significativo. Se trata de conmover comprendiendo.
De sentir el sentido.

Sin querer meterme en jardines que no me corresponden, me animo a afirmar que en nuestra experiencia, la razón y el corazón operan en “esferas” diferentes de nuestro “ser” y rara vez están coordinadas. Lo habitual es, de hecho, que se contradigan. Sin embargo, se relacionan, se influyen y suele producirse un movimiento de ida y vuelta. Una situación emocional que, con el tiempo, nos conduce a una reflexión que alterará nuestra emotividad. O al revés, una idea o creencia que se ve modificada tras una experiencia emocional. Había escrito un par de ejemplos personales, pero esto empezaba a parecer un artículo en lugar de un post y es fácil encontrar ejemplos propios. La cuestión es que los momentos de nuestra vida en los que se produce una unión entre ambas esferas son tan escasos y significativos que cuando ocurren creemos estar viviendo una experiencia religiosa, una revelación, una realidad absoluta o como prefieran llamarlo.
En mi opinión, la fuente de todo arte es (simplificando vergonzosamente) la necesidad consustancial (y quizá prelingüistica) del ser humano por resolver esa tensa discordancia entre ambas esferas cada vez que nos encontramos ante un conflicto.

Cualquier persona (incluyendo a los personajes) enfrentada a un conflicto, a un dilema, a una situación que pide una cierta resolución es alguien que no sabe, o por lo menos que no puede saberlo todo. En caso contrario (cuando no hay solución posible o cuando hay una solución evidente –aunque sea dura o conlleve riesgos mortales), no es un conflicto (error de base de innumerables novelas y películas).
Cuando no se sabe todo, cuando experimentamos la discordancia entre ambas esferas, el mundo se convierte en un lugar fragmentario, desordenado, antitético, impredecible. Las cosas se redimensionan, no podemos calibrar su importancia, no se está seguro de qué camino seguir, se abren demasiadas posibilidades… Y aunque tratamos, necesitamos imponer un orden para esquivar el manicomio, este orden es insatisfactorio, caprichoso, arbitrario: las circunstancias nos desbordan.
Nos sentimos incompetentes.
Esta incompetencia, este no-saber y la consiguiente necesidad absoluta de orden es la condición misma de una narración entendida como representación artística.
Así, en la medida en que en una narración estamos representando tiempos y espacios experimentados con personajes (ethos) y acciones (praxis), comprometemos al lector, que asume ese doble movimiento del que hablábamos antes: actúa (lo que se dice) e interpreta (lo que se cuenta).

Actúa porque al mostrarle un conflicto que necesita ser ordenado, el lector tiende a asumir un lugar en la narración, protagonizándola (que no identificándose con el protagonista, sino con el sentido, que deriva del conflicto). Es decir, el lector está también en la incompetencia, el lector no sabe y tiende a actuar el conflicto de la narración, a preguntarse qué está pasando, porque necesita comprenderse a sí mismo.
Interpreta porque, al no saber, necesita dar un orden al desorden generado por el conflicto en forma de explicación, al menos, intuitiva.
Eso sí, esta interpretación, intuitiva (o no), es más valiosa cuantas más zonas desconocidas ilumina, cuantas más puertas de conocimiento abre. Por eso el lector que sólo se identifica con el personaje (al que Nabokov llama en Curso de literatura europea, lector infantil) lo que está haciendo es insistir en buscarse a sí mismo en el texto y por lo tanto busca lo que ya sabe, con sus experiencias, prejuicios, valores, carencias… con su bagaje particular. Es decir, no aprende (ni comprende) nada. Por otra parte, el lector subrayador, el lector busca-frases (el lector adolescente, diría Nabokov) no quiere comprender, prefiere buscar recetas para la vida y, por lo tanto, no aprende nada (o aprende sin comprender).

En conclusión, lo que una narración dice (en forma de narración sublimada) es la historia, la trama propiciada por el conflicto: el desorden, la incompetencia. Lo que una narración cuenta, el argumento, el sentido, la tesis si quieren, es el tema profundo al que aspira la narración y que esconde (deliberadamente) la propia narración con lo que dice.

Como ya hemos visto, si la novela, el relato, la película, etc. dice lo mismo que cuenta, no es una narración entendida como una representación artística. Porque, o bien el lector sólo puede actúar (si es que puede), por lo tanto sólo puede entretenerse (bien entretenido en el mejor de los casos), y nos encontramos ante una peripecia vital, una anéctoda, una historieta, o bien el lector sólo puede interpretar (si es que fuese necesario), por lo tanto sólo puede interesarse (en el mejor de los casos) y nos encontramos ante una argumentación enmascarada.

Mis disculpas por la extensión de la entrada que es un acto de compensación por la poca frecuencia con que actualizo, aunque en mi defensa diré que se debe a un accidente del que sigo convaleciente, sin más consecuencias que arruinarme, un poco, las vacaciones.

En cualquier caso, lentamente, voy entendiendo mi relación con este blog y sus lectores y me he planteado dos sencillos propósitos: (1) utilizar el blog como mi propio cuaderno, con notas, recomendaciones, conjeturas… sin, por supuesto, dejar de aburrir con las consideraciones prácticas y teóricas, y (2) estos días de verano trataré de actualizar el blog, al menos, dos veces por semana.

(*) Entre otros textos y referencias, este post está basado especialmente en el ensayo “Lo que se dice y lo que se cuenta” de Alejandro Gándara.