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Dándole vueltas al contraste, he caído en que todavía no os he contado las dos opciones de diálogos que quedaban por ver.

Después de unos años dando clases he comprobado que la mayoría de aspirantes a escritor piensa que no sabe, y quiere un recetario. Quieren una serie de normas o reglas que aplicar. Una lista de cosas que hacer y cosas que no hacer al escribir ficción.

Es cierto que se pueden enunciar unos cuantos principios, muy generales, pero es mala idea. Suele desembocar en una especie de acartonamiento creativo, falta de espontaneidad y de intuición (aunque sí, la creatividad, la espontaneidad y la intuición no tienen valor por sí mismos). Por eso no me gustó aquel post tan esquemático, que podía leerse como una serie de normas y por eso no me va a gustar tampoco éste. Lo importante de ambos post no son las “opciones”, sino que entendáis por qué los diálogos se vuelven insustanciales cuando nos pasamos intentando que parezcan “reales”, o por qué se vuelven petulantes, discursivos, didácticos y poco creíbles cuando nos pasamos por el otro lado y hemos intentando un diálogo muy significativo. Y que entendamos también por qué los diálogos se desinflan o se acartonan cuando no hay contraste, cuando no hay acción y reacción entre las frases de uno y otro personaje.

Las opciones sobre diálogos son sólo sugerencias. Se trata de que cuando leáis un diálogo sepáis por qué funciona o no funciona, no de memorizar las opciones e ir aplicándolas: ahora toca una opción negativa, ahora una abierta…

En fin, vamos allá. La penúltima opción, la “opción contraria”, consiste en no responder la pregunta del interlocutor. Pasas de él completamente. Cambiar de tema, escurrir el bulto. Irse por las ramas. O pasar al ataque (esto es: preguntar. El que pregunta, maneja la conversación). Por ejemplo:

-¿Has bañando al niño?
-¿De dónde vienes?

Con esta opción, el diálogo no se termina pero, más antes que después, va a llevar a los personajes a una pelea. O a una reconciliación. No se puede escurrir el bulto eternamente (créanme) y tampoco se puede pasar al ataque sin que las cosas se desmadren. Unas cuantas “opciones contrarias” en un diálogo tienden a crear una situación con una gran carga emocional.

La siguiente opción es la “opción de la escalera“. Sucede cuando alguien te dice algo ofensivo, o te recrimina algo, o te vacila. A menudo es una situación incómoda o violenta. Cuando alguien te acusa de algo y te quedas en blanco, con cara de tonto, mirando al suelo y rascándote la nuca: no sabes qué decir. O sales del baño, vuelves al salón, y un invitado de la fiesta dice en voz alta que llevas la bragueta abierta. Y otra vez la cara de tonto y a mirar al suelo.

No sabes que decir hasta que se te ocurre la respuesta perfecta cuando ya es demasiado tarde, por supuesto. La respuesta es esa frase, normalmente corta y concisa, que dejaría al gracioso en su sitio. Los franceses llaman a ese momento de revelación “Esprit de l’escalier”. Por eso se llama la “opción de la escalera”: la respuesta perfecta, pero no cuando ya has salido de la fiesta y estás bajando las escaleras para volver a casa. Es la respuesta perfecta en el momento perfecto. Y se terminó la conversación. Ya sólo queda pelearse, o batirse en retirada, o admitir que te rindes e ir los domingos a por el pan en chandal de vinilo.

En American Beatuy, Lester Burnham (Kevin Spacy) se encuentra con el amante de su mujer, Buddy Kane (Peter Gallager). La mujer, Carolyn Burnham (Annette Bening), les presenta. En realidad ellos ya se conocen, pero Buddy pone cara de no recordarle, así que Lester dice:
-No te preocupes. Yo también me olvidaría.

La “opción de la escalera” termina con el diálogo. Buddy balbucea algo y Carolyn justifica a su marido (“qué excéntrico eres, Lester”, o algo así) y Lester sale de escena. Pero el espectador ya está perdido. Ahora es un incondicional de Lester, porque todos, alguna vez, no hemos sabido qué decir y Lester se ha vengado en nuestro nombre.

En Pulp Fiction, Vincent (John Travolta) y Jules (Samuel L. Jackson) sostienen una discusión muy tarantiniana (o socrática) sobre las implicaciones y consecuencias de darle un masaje en los pies a la mujer de un mafioso de primer orden. Vincent sostiene que un masaje en los pies tiene connotaciones sexuales y Jules opina que un masaje en los pies no quiere decir absolutamente nada. Así que Vincent le pregunta:
-¿Has dado muchos masajes en los pies?
-A mí no me hables de masajes en los pies. Soy el jodido maestro de los pies. (Opción plana)
-¿Has hecho muchos?
-Joder, sí. Perfeccioné tanto mi técnica que apenas hago cosquillas. (Opción plana)
Y entonces Vincent da un paso hacia delante, se acerca a la cara de Jules y lo suelta:
-¿Te importaría darle un masaje en los pies a un hombre?

Y el diálogo se vuelve a terminar. Jules le pide amablemente a Vincent que se vaya a la mierda, y sale de plano: ya estamos con Vincent. También con Jules, porque también a todos nos han dado un repaso alguna vez.

Una conversación real está llena de pausas, de repeticiones sin sentido, de frases mal construidas o sin terminar, de malas elecciones de palabras o expresiones. Hay digresiones, cambios de tema, e interrupciones de todo tipo, y rara vez se dibuja una idea o se cierra una discusión con una de esas frases míticas que siempre hemos querido decir pero todavía no hemos encontrado ocasión, como “sincronicemos los relojes” o “cariño, esto no es lo que parece“. Además, hay gestos, expresión corporal, inflexiones y tonos de voz… elementos muy complejos de incorporar a la prosa. Parece de cajón que un diálogo no puede ser una conversación real y para convencerse no hay más que transcribir una.

Sin embargo, cuando vemos o leemos un buen diálogo da la sensación de ser real, verosímil. A veces se diría que se siente el cosquilleo nervioso de estar escuchando a escondidas una conversación privada. A pesar de tanta naturalidad, pocas zonas de una narración son tan complejas y pensadas, tan “artificiales” como los diálogos. Por ejemplo, el gran Rick Blaine dice:

-Mi alemán está algo oxidado, ¿qué dicen?
-Es la Gestapo. Dicen que esperan entrar en París mañana. Y también qué hemos de hacer cuando entren. El mundo desmoronándose y escogemos este momento para enamorarnos.
-Sí, es mal momento, desde luego. ¿Dónde estabas hace diez años?
-Tenía los dientes torcidos y llevaba un corrector. ¿Y tú?
-Buscaba trabajo.
(Se oye un cañonazo a lo lejos. Ella dice:)
-¿Ha sido un cañonazo o un latido de mi corazón?
-Es el nuevo 77 alemán y, por el sonido, está sólo a unos 50 kilómetros.

Bueno, si pensamos que Casablanca está ambientada en una época en que los hombres llevaban un Lucky Strike sin filtro cosido al labio inferior y un whisky de malta sin hielo a la mano derecha, y las mujeres presentaban una sospechosa querencia a llevarse el dorso de la mano a la frente para desmayarse con un suspiro, nos chirriará un poco menos eso de los cañonazos del corazón que desmoronan el mundo, y nos daremos cuenta de que 7 líneas de diálogo dan un montón de información sobre la trama y los personajes.

El diálogo sitúa la escena en el espacio y en el tiempo: el día antes de que los alemanes invadan París durante la Segunda Guerra Mundial. Sabemos que Rick habla un poco de alemán y que Ilsa sabe alemán perfectamente; se trata de dos personajes con cierto nivel cultural. Rick es capaz de distinguir a qué distancia está un cañón y de qué cañón se trata por el sonido, así que entendemos que Rick ha tenido relación con las armas o con la guerra en algún momento de su vida. Nos dice que Rick es mayor que Ilsa, porque él ya buscaba trabajo cuando ella era una adolescente. Además son de clases sociales distintas: Rick buscaba trabajo y la familia de Ilsa puede permitirse un corrector dental en aquella época. Además, desvela a los personajes: los alemanes están a punto de invadir París y ellos hablan de amor.

Es evidente que ni una sola palabra del diálogo es casual. Cada palabra, cada línea y la interacción entre ellas (opciones positivas, por cierto) está pensada para avanzar la trama (y la escena), para construir a los personajes dando información significativa sobre ellos, para desvelar su verdadera naturaleza a través de sus actos (o palabras) dramatizados en situaciones de presión (porque no es lo mismo comentar lo mucho que nos queremos mientras cenamos con velas un sábado por la noche, que discutirlo mientras nos invaden), de manera que el diálogo dice una cosa y cuenta otra (texto y subtexto, diría un guionista).

A fin de cuentas, Aristóteles ya contaba que hay que “hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios“.

Una mujer llega a casa, abre la puerta y nada más entrar le pregunta a su marido:

-¿Has bañado al niño?
-Sí.

Se terminó el diálogo. El marido responde a la pregunta afirmativamente y ya no hay más que hablar.

Hay muchos sospechosos habituales en los diálogos. El más sospechoso es el diálogo que trata de parecer muy realista. Pero si tratan de transcribir una conversación real verán que se convierte en un diálogo largo, aburrido, incoherente, poco dramático y, sobre todo, poco significativo.
En el otro extremo está el diálogo que trata de ser tan significativo que no resulta creíble. El diálogo consiste en dos oradores alternando monólogos. O un orador filosofando y otro haciendo las preguntas precisas. Una de dos.
Se trata de encontrar un equilibrio entre el realismo y el significado.

Otras veces el diálogo afloja y se hunde por el centro. Se pincha como una rueda. Las líneas de cada personaje no se relacionan entre sí. No accionan y reaccionan. Casi siempre sucede porque la mujer pregunta por el baño del niño y el marido responde que sí. Porque hay demasiadas “opciones planas”.

La mujer podrá intentar una segunda frase, pero la respuesta del marido volverá a responder directa y afirmativamente. Si mantienes esta dinámica de opciones planas, el diálogo terminará cayéndose. Si es que no se ha caído ya.

-¿Has bañado al niño?
-No.

Aquí respondemos a la pregunta directa, pero negativamente. Parece claro que la “opción negativa” funciona mejor que la opción plana, y si necesitamos un personaje con pocas ganas de hablar y muchas de tocar las narices, vamos bien. Pero da pocas opciones al escritor. Todo conduce a que la mujer digá algo tipo:
-¿Y se puede saber por qué?

La siguiente opción también es negativa, pero no responde directamente la pregunta.

-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.

No responder directamente ayuda a construir frases más significativas sin perder realismo. En lugar de contestar sencillamente “no”, estamos dando información sobre la relación de pareja y sobre el niño. También ayuda a que el diálogo avance con más eficiencia porque lo abre (“opción abierta”), nos da más opciones que “¿Se pude saber por qué?”:

-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.
-Tampoco esta casa es tuya.

No todas las opciones buenas son negativas. La “opción positiva”, es igual que la “abierta”, pero al revés; respondemos afirmativa pero no directamente:

-¿Has bañado al niño?
-Qué va. Me ha vuelto a bañar él a mí.

Quedan un par de opciones un poco suicidas pero muy interesantes. A ver si se me ocurren un par de ejemplos para el próximo día.

La primera vez que di una clase estaba muy nervioso, porque uno tiende a ponerse muy nervioso, así, en general, pero sobre todo porque el ejercicio que tenía que hacer me resultaba una obviedad. Pensaba: si los alumnos entienden lo que quiero contarles en 10 minutos ¿qué hago con los 50 minutos que faltan?

Era un ejercicio de exactitud. Leíamos dos textos en clase y los alumnos tenían que tachar o reescribir lo redundante, lo innecesario. Lo impreciso. A no ser que necesitemos un narrador pedante, engolado, redicho… ¿para qué decir con siete palabras aquello que puede decirse exactamente igual con tres?

Ahora, muchas clases después, considero que aquel ejercicio tan obvio no sólo no es tan obvio, sino que es fundamental aquel ejercicio tan obvio me parece fundamental: raro es el curso en el que no tengo que pedir a los alumnos que apliquen el ‘ejercicio de precisión’ a sus propios textos.

Os lo cuento porque esta mañana me he encontrado con un mail de un ex-alumno (y sin embargo amigo) mexicano que me envía un con un fragmento de un libro de creación literaria que está ojeando que le ha recordado aquella primera clase de precisión nerviosa. El libro es Mientras Escribo, de Stephen King. No os puedo contar mucho más: no lo he leído, y parece ser que el libro está descatalogado en España.

Tampoco No tengo una opinión concreta formada de King; debe de escribir una novela cada seis meses, así que es lógico suponer que habrá mucha morralla que justifique su mala prensa. En su favor decir que, aunque hace muchos años, el par de novelas que le he leído (Misery y Carrie) no estaban nada mal. Además, varias de sus obras han sido adaptadas al cine por directores respetados por los propios detractores de King: Carrie fue adaptada por Brian de Palma. Rob Reiner adaptó Misery y Cuenta conmigo. Stanley Kubrick convirtió El Resplandor en un clásico del cine de terror sobrenatural. La notable Cadena Perpetua de Frank Darabont se basa en la novela corta Rita Hayworth y la redención de Shawshank.

En fin. Os dejo con King y la precisión. Suscribo punto por punto:

Los dos años que faltaban para acabar el instituto me depararían muchas clases de literatura, y la facultad muchas de narrativa y poesía, pero aprendí más en diez minutos con John Gould. Ojalá conservara el artículo, porque merecía enmarcarse con las correcciones, pero guardo un recuerdo bastante claro del texto y de su aspecto después de que Gould lo hubiera repasado con el bolígrafo negro. He aquí un ejemplo:

Anoche en el popular gimnasio del instituto de Lisbon, la hinchada local y la de Jay Hills reaccionaron con el mismo asombro ante una proeza deportiva sin parangón en la historia del centro. Bob Ransom, cuya estatura y puntería le han granjeado el apodo de “Bob, el Bala”, marcó treinta y siete puntos. No, no han ustedes leído mal. Lo hizo, además, con elegancia, rapidez… y una educación poco frecuente, que se tradujo en dos únicas personales en toda su búsqueda caballeresca de un récord que no se había roto en Lisbon desde los años de Corea 1953.

Al llegar a los “años de Corea”, Gould interrumpió la lectura y me miró.
-¿De qué año era el último récord? –preguntó.
Suerte que yo tenía mis apuntes.
-De 1953 –contesté.
Gould gruñó y siguió corrigiendo. Cuando terminó de marcar el texto tal como aparece encima de estas líneas, levantó la cabeza y vio algo en mi cara. Debí de parecerle horrorizado, pero estaba en éxtasis. Pensé: ¿por qué no hacen lo mismo los profesores de lengua?
-Oye, que sólo quito lo que está mal, ¿eh? –dijo Gould-. En general es muy correcto.
-Ya –dije yo, refiriéndome a las dos cosas: a que en general era muy correcto y a que sólo quitaba lo que estaba mal-. No se repetirá.
Él rió.
-Pues entonces nunca tendrás que ganarte la vida trabajando. Podrás dedicarte a esto. ¿Quieres que te explique alguna de las correcciones?
-No –dije yo.
-Escribir una historia es contársela uno mismo –dijo él-. Cuando reescribes, lo principal es quitar todo lo que no sea la historia.
El día en que presenté mis primeros dos artículos, Gould dijo otra cosa interesante: que hay que escribir con la puerta cerrada y reescribir con la puerta abierta. Dicho de otra manera: al principio sólo escribes para ti, pero después sale afuera. Cuando ya tienes clara la historia y la has contado bien (al menos dentro de tus posibilidades), pertenece a cualquier persona que quiera leerla. O criticarla. Si tienes mucha suerte (ahora es una idea mía, no de John Gould, pero creo que él habría suscrito el concepto), serán mayoría los que prefieran lo primero a lo segundo.

Aunque yo tacharía alguna cosa más. “Caballeresca”, por ejemplo.

Recuerdo un artículo (que quería colgar, pero no he encontrado) de Constantino Bértolo, crítico literario y editor (y autor de Cena de notables, un libro sobre crítica literaria imprescindible) que empezaba explicando que el narrador es como Sherezade: si deja de ser escuchada por el príncipe será ejecutada. Nosotros, el lector, somos el príncipe. Sherezade, el narrador, quiere que le escuchemos. Pero ¿por qué dejamos que el narrador nos hable? Abrir el libro implica que hemos decidido escuchar. Al menos un rato. Y escucharemos un rato más si lo que dice nos interesa. Nos tiene que contar algo (con lo que dice). Cuando alguien nos dice algo nos fijamos fundamentalmente en dos cosas: en lo que nos dice (qué y cómo nos dice) y en quién nos lo dice (por qué y para qué nos dice).

Para no liarnos, vamos a tirar de un texto que ya hemos visto:

De pronto vio al otro lado del vestíbulo a un chico que conocía, un tipo de ésos con un traje de franela gris oscuro y chaleco de cuadros. El uniforme de Harvard o de Yale. Cualquiera diría. Estaba junto a la pared fumando como una chimenea y con pinta de estar aburridísimo. Sally decía cada dos minutos: «A ese chico lo conozco de algo». Siempre que la llevaba a algún sitio, resulta que conocía a alguien de algo, o por lo menos eso decía. Me lo repitió como mil veces hasta que al final me harté y le dije: «Si le conoces tanto, ¿por qué no te acercas y le das un beso bien fuerte? Le encantará». Cuando se lo dije se enfadó. Al final él la vio y se acercó a decirle hola. No se imaginan cómo se saludaron. Como si no se hubieran visto en veinte años. Cualquiera hubiera dicho que de niños se bañaban juntos en la misma bañera. Compañeritos del alma eran. Daban ganas de vomitar. Y lo más gracioso era que probablemente se habían visto sólo una vez en alguna fiesta. Luego, cuando terminó de caérseles la baba, Sally nos presentó. Se llamaba George algo –no me acuerdo-, y estudiaba en Andover. Tampoco era para tanto, vamos. No se imaginan cuando Sally le preguntó si le gustaba la obra… Era uno de esos tíos que para perorar necesitan unos cuantos metros cuadrados. Dio un paso atrás y aterrizó en el pie de una señora que tenía a su espalda. Probablemente le rompió hasta el último dedo que tenía en el cuerpo. Dijo que la comedia en sí no era una obra maestra, pero que los Lunt eran unos perfectos ángeles. ¡Ángeles! ¿No te fastidia? Luego se pusieron a hablar de gente que conocían. La conversación más falsa que he oído en mi vida.

Si no habéis leído la novela, este fragmento no os alcanzará para saber por qué y para qué Holden Caulfield, el protagonista-narrador, está hablando, pero sabemos ya un montón de cosas del narrador. A simple vista, sabemos, por ejemplo, que es un chico, que es un adolescente y que está enfadado.

Lo sabemos porque la voz narrativa está personalizada. Las voces están personalizadas porque no habla igual un chaval de 16 años que un señor de 60. Porque un chaval de 16 años empadronado en La Moraleja, no habla igual que otro chaval de 16 años que vive en un poblado de chabolas y no está empadronao ni nada. Ni siquiera dos chavales de La Moraleja hablarán igual (aunque hablen parecido). Esto es: si queremos que el príncipe no nos ejecute, tendremos que construir una voz narrativa interesante, pero también verosímil, creíble y personalizada.

Hay varios elementos que ayudan a personalizar la voz narrativa. Alguno ya lo hemos visto, como la distancia entre la conciencia del personaje y la acción (muy cerca). Pero hay muchos más. Por ejemplo:

El vocabulario es reducido, propio de un chaval de 16 años. Lleno de repeticiones y de expresiones coloquiales: “un tío”, “un tipo”, “cualquiera diría”, “¿No te fastidia?”.

La sintáxis es simple, mayoritariamente son frases cortas y sencillas. Algunas no están bien formadas y les falta el verbo: “el uniforme de Harvard o de Yale”. Cuando son más largas, están yuxtapuestas en lugar de organizadas en estructuras más elaboradas y complejas.

Es un chaval de 16 años: percibe más de la realidad de lo que es capaz de expresar, de manera que su expresividad es exagerada (hipérboles): “fumando como una chimenea”, “aburridísimo”, “cada dos minutos”, “como mil veces”, “en veinte años”, “bañado juntos en la misma bañera”, “compañeritos del alma”, “caérseles la baba”, “unos cuantos metros cuadrados”. Es tan dramático y exagera tanto que se equivoca (generando comicidad y simpatía): George pisa a una señora y le rompe “hasta el último dedo que tenía en el cuerpo”. (Por cierto, hay tantas zonas expresivas porque la distancia es muy corta).

Aunque no sepa expresarse con elegancia, hay un sentimiento que ordena la narración. El enfado por la hipocresía: “la conversación más falsa que he oído en mi vida”. Y algo que no quiere decir, o que no puede decir, o que no sabe (porque los personajes, igual que las personas, no quieren decir, o no pueden decir, o no lo saben todo de sí mismos), condición indispensable para decir una cosa y contar otra (que no se dice). En este caso, es evidente que Holden está celoso.

Hay otros elementos que personalizan la voz del narrador, como el sentido del humor, o la lógica (la forma en que el narrador asocia ideas: metafórica, metonímica, literal, solipsista…), el tono (la capacidad de abstracción del narrador), el ritmo de la prosa.
Pero no vamos a verlos todos el primer día.

Salinger cuenta lo que quiere contar sobre la transición (fallida) de la adolescencia a la madurez que vive el protagonista durante una escapada a la gran ciudad (enésima versión del viaje iniciático), y lo tiene que contar diciendo con una voz narrativa que se ajusta, que se ciñe, al registro de un adolescente neoyorquino de 17 años en los años 50. Un narrador Identificado, a muy poca distancia, que se refiere a sí mismo diciendo “yo”, y al lector llamándole “tú” (un narratario; dirigirse directamente al lector: “Llamadme Ismael”), que utiliza un estilo tan coloquial que da la sensación de que más que leer, escuchamos.
Es la voz, el estilo del texto, esta aparente espontaneidad (aparente porque parece muy espontánea, aunque el autor no lo ha escrito espontáneamente, sino currando mucho) combinada con el patetismo irónico de las situaciones en las que se va encontrando Holden (autoridad emocional) en el fragmento citado y en todo el libro, y que es más eficaz en tanto que no se expresa (en tanto que no se dice, pero se cuenta) lo que consigue guiar (interesar) al lector a través de una trama episódica, incluso azarosa, y muchas veces trivial.

Si no me he explicado demasiado mal, descubrir lo que nos dicen, cómo y qué, no debería resultar especialmente complicado, pero ir descubriendo quién nos lo dice (incluso sin tener todavía en cuenta por qué y para qué nos lo dice), es un poco más complicado. Así que, hablando de Holden y de Ismael (todavía recuerdo, físicamente, la sensación de leer este par de libros por primera vez) y de ese artículo que quería colgar (pero que no encuentro), que después de Sherezade y Las mil y una noches, hablaba de Ismael y Moby Dick, os dejo con deberes hasta la próxima semana:

“Llamadme Ismael. Hace unos años -no importa cuánto exactamente-, teniendo poco o ningún dinero en el bolsillo, y nada en particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Es un modo que tengo de echar fuera la melancolía y arreglar la circulación. Cada vez que me sorprendo poniendo una boca triste; cada vez que en mi alma hay un noviembre húmedo y lloviznoso; cada vez que me encuentro parándome sin querer ante las tiendas de ataúdes; y, especialmente, cada vez que la hipocondría me domina de tal modo que hace falta un recio principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces entiendo que es más que hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda. Es mi sustituto de la pistola y la bala. Con floreo filosófico, Catón se arroja sobre su espada; yo calladamente, me meto en el barco. No hay nada sorprendente en esto. Aunque no lo sepan, casi todos los hombres, en una o en otra ocasión, abrigan sentimientos muy parecidos a los míos respecto al océano”.

¿Qué sabemos de Ismael?

Uno más. Mirad como empieza el narrador de El sótano, de Thomas Bernhard:

A los hombres los encontré en la dirección opuesta, al no ir ya al odiado instituto sino al aprendizaje que me salvaría, al ir, contra toda sensatez, muy de mañana, no ya con el hijo del alto funcionario al centro de la ciudad por la Reichenhaller Strasse, sino con el oficial de cerrajero de la casa de al lado a la periferia, por la Rudolf-Biebl-Strasse, no tomando el camino a través de los jardines descuidados y por delante de las artísticas villas, al colegio de la gran y pequeña burguesía, sino por delante del asilo de ciegos y del asilo de sordomudos y por encima de los terraplenes del ferrocarril y a través de los jardincillos de las afueras y por delante de las vallas del campo de deportes de las proximidades del manicomio de Lehen, a la Alta Escuela de los marginados y los pobres, a la Alta escuela de los locos y de los tenidos por locos del poblado de Scherzhauserfeld, al barrio absoluto de los horrores de la ciudad, fuente de casi todos los procesos judiciales de Salzburgo, y al sótano como tienda de comestibles de Karl Podlaha, que era un hombre aniquilado y tenía un sensible carácter vienés, y que quiso ser músico y fue siempre un pequeño tendero. Los trámites de mi admisión en su establecimiento fueron de lo más breve.

La dinámica del primer taller de literatura al que me apunté hace casi 15 años consistía en juntarse los martes y leer nuestros relatos en voz alta. Seguía un coloquio en el que el resto de alumnos dábamos nuestras incisivas y útiles opiniones al autor: “me gusta mucho”, o “qué bonito”, o “¿Eso no será una coma en lugar de un punto y aparte?”. Terminado el debate, el profesor hacía una conclusión final sobre cada relato. El primer martes que me tocó leer, el profesor dijo que mi personaje no tenía “tensión interna”.
¿Por qué?
“Porque no es un personaje multidimensional”.
¿Por qué?
“Porque le falta tensión interna”.
Y así sucesivamente, que diría Vonnegut.
El profesor era un muchacho un poco tautológico y yo también, porque ahí seguí una temporada.

Ayer estaba leyendo una entrevista a un prestigioso crítico usamericano. Le preguntan por House (el doctor de la serie de televisión) y contesta que House: “tiene una gran tensión interna” porque “no es un personaje bidimensional”.
Otro muchacho tautológico.
Igual que aquel profesor, no explica cómo funciona eso de la tensión interna, ni qué es un personaje bidimensional, que son frases que suenan la mar de bien, pero que al aspirante a escritor o guionista le dicen más o menos lo mismo que “me gusta mucho”.

Así que hoy vamos a tratar la forma fundamental de crear un personaje con tensión interna, tirando de la teoría cinematográfica de construcción de personajes, por ser más clara (o más simplificada) que la literaria, ya que sus principios son básicamente los mismos.

Estáis viendo una peli. La inmensa mayoría de narraciones que consumimos presentan un Diseño Clásico, así que lo habitual es que la cosa vaya más o menos así: al principio de la historia, la vida del personaje protagonista se encontrará en una especie de equilibro. Le puede ir estupendamente y ser un tipo rico y atractivo que hace lo que quiere y estáis viendo a Eduardo Noriega en Abre los ojos. O le puede ir muy mal, como a Clint Eastwood, un ex-asesino arrepentido, cuya mujer ha muerto dejándole con dos hijos pequeños y una granja de cerdos enfermos en mitad de ninguna parte, entonces habréis tenido más suerte y estáis viendo Sin Perdón, western más que recomendable.

O le puede ir regular. Incluso regular tirando a bien. O a mal.
No importa eso ahora: es la presentación del personaje protagonista y las cosas le van como le van. Lo importante es que la vida del personaje está en una especie de equilibrio de fuerzas. Y que ese equilibrio no va a durar mucho porque enseguida va a aparecer el Conflicto.

Eduardo Noriega sufre un accidente y se desfigura la cara.
Ilsa Laszlo entra por la puerta del Café de Rick Blaine en Casablanca.
Harrison Ford tiene que dejar su retiro para eliminar a unos replicantes de última generación en Blade Runner.

Puede ser algo pequeño: un matrimonio burgués encuentra una cinta de vídeo en el felpudo de su casa; horas de un plano fijo de la puerta de entrada, en la impresionante Caché. O puede ser algo de importancia mundial y Frodo tiene que ir a Mordor a destruir el Anillo Único. Puede ser algo externo al personaje, como un terremoto, o un despido. O un conflicto interno, como en Leaving Las Vegas.

El Conflicto es un acontecimiento que saca a nuestro personaje del equilibrio en el que se encuentra y que le afecta a nivel interno (conciencia, emociones, moral…), o personal (el hijo, la amante, el amigo…), o extrapersonal (el terremoto, el despido, el Estado…). O en todos al tiempo.

Igual que nos pasaría a nosotros ante un conflicto, el personaje concibe un objeto de deseo, algo externo (una novia) o interno (madurar). En definitiva, algo que no tiene o que necesita para retomar su vida alterada por el conflicto. Esto es, que el personaje concibe lo que llamamos un Súperobjetivo o Deseo Consciente.
(Nota: mirábamos lo mismo desde otra perspectiva en el post “Sentir el Sentido“, llamándolo “necesidad de orden” derivada de “actuar el conflicto”).
Por ejemplo: soy el sheriff de un pueblo costero y turístico, y descubro que un tiburón blanco gigante se ha comido a un bañista.
¿Qué hago?
Dimitir, efectivamente.
Mi objetivo consciente sería huir. Escapar del tiburón. Pero el protagonista de Tiburón es Roy Scheider, y Roy es un tipo duro que eso de dimitir ni lo considera. Si le preguntas qué es lo que quiere, Roy te dirá que matar al tiburón.
Eduardo Noriega quiere recuperar su cara.
Clint Eastwood quiere matar a dos tipos y cobrar la recompensa.
James Bond quiere detener al Doctor No.

El personaje tiene que estar carecterizado de forma que parezca creíble que es capaz de perseguir su súperobjetivo. De otra forma: el deseo consciente tiene que estar ajustado al personaje que estamos creando. Eduardo Noriega tiene suficiente dinero para criogenizarse e intentar recomponer su cara en el futuro. James Bond es un agente secreto capaz de detener al malo malísimo Doctor No. Clint Eastwood podría matar a dos tipos porque era un asesino implacable y porque es Clint y punto. Y yo huyo que da gusto verme, porque mi capacidad para matar a un tiburón blanco gigante se cotiza menos que mi capacidad para actualizar el blog.

Seguro que ya tenéis vuestros propios ejemplos de personajes y súperobjetivos. Así que pasemos al Deseo Subconsciente, porque a los personajes más interesantes, el conflicto les genera un deseo consciente, pero también uno subconsciente (el “no-saber” e “interpretar el conflicto” del post “Sentir el sentido“)

En Sin Perdón, Clint Eastwood dejó el alcohol y los asesinatos, tras conocer a una mujer. Se hace creyente, se casan, y se va a vivir con ella a una granja. Cuando empieza la película, su mujer ha muerto por una enfermedad y Clint está al cargo de sus dos hijos pequeños y de una granja llena de cerdos enfermos. Aparece un pistolero novato y le propone compartir la recompensa que ofrecen unas prostitutas por matar a dos tipos que le marcaron la cara a una de ellas: el Conflicto.
Clint le asegura que aquellos tiempos quedaron atrás y el pistolero se marcha. Pero Clint contempla su granja destartalada, e intenta, con la ayuda de sus hijos, separar los cerdos sanos de los enfermos. No lo consigue.
Decide unirse al pistolero: el súperobjetivo de Clint es matar a los dos tipos y cobrar la recompensa porque necesita el dinero.
Pero se opone su deseo subconsciente: él se cuenta que son dos tipos que merecen lo que les va a ocurrir, se cuenta que necesita el dinero, que lo que está haciendo está bien, pero en el fondo, duda. No quiere matarlos. Si lo hace, negará su cambio. Demostrará que es y siempre ha sido un asesino y traicionará la memoria de su mujer, algo muy importante para él.
El Deseo Subconsciente se opone enteramente, o en gran medida, al Deseo Consciente. Aunque el personaje no se dé cuenta (por algo es un deseo subconsciente, al menos al principio de la narración) el lector o el espectador lo notarán. Percibirán en el personaje una lucha, una contradicción.
La famosa tensión interna.
El famoso personaje multidimensional.

La cuestión es que, igual que nosotros, los personajes no lo saben todo de sí mismos. Sucede que lo que el personaje cree querer es lo contrario de lo que realmente quiere sin saberlo (¿Esta frase hay que leerla dos veces o sólo me pasa a mí?).

¿Y House?
Una curiosidad que seguramente muchos ya conoceréis: House y Sherlock Holmes son muy parecidos. Los dos son altos y delgados, fríos e irónicos, bruscos, rudos. Ingeniosos. Los dos son intelectualmente inquietos, racionalistas hasta el extremo. Pasan de las tareas cotidianas. Los dos tocan instrumentos musicales. Y los dos consumen drogas, uno vicodina y otro cocaína en una solución al 7%. Hasta en los nombres:
House es Holmes.
Wilson es Watson.
El Lupus es el Profesor Moriarty.
Sólo he visto episodios sueltos y se trata de una serie (los conceptos de equilibrio, conflicto y evolución del personaje, no funcionan igual que en un diseño clásico), pero me da la impresión de que funciona más o menos así: al principio de cada episodio nos muestran a un personaje cayendo enfermo. Pero un paciente enfermo no es un conflicto para House, no le va a desequilibrar. El paciente enfermo es un Gancho, un acontecimiento que sirve para atrapar al espectador con Tensión Narrativa: ¿Qué le ocurre? ¿Le salvarán? Lo que desequilibra a House son otras cosas: su padre ha muerto; no le quieren dar más vicodina; su exmujer consigue trabajo en el hospital; House quiere demostrar que su padre era lo peor. Quiere demostrar que necesita la vicodina y que no le afecta en su trabajo. Quiere demostrar a su exmujer que se equivocó con él. Lo que House quiere todo el tiempo es demostrar que tiene razón.
Pero si tiene razón, el mundo es un lugar en el que la gente se mueve por egoísmo, en el que el altruismo no existe, en el que todo el mundo miente, un lugar dónde nada tiene un sentido trascendente, dónde no hay mucho más que la mera existencia. Su deseo inconsciente se opone enteramente al su deseo consciente: yo creo que en el fondo, House desea, sin saberlo, estar equivocado.

Un par de apuntes para ir terminando, que llevo tres folios.
No todos los personajes tienen un deseo subconsciente. Roy Scheider tiene que matar al Tiburón, tiene que salvar a su familia, nada más. Cuando un personaje sólo tiene un deseo consciente, la evolución del personaje tenderá a ser menor. James Bond es el mismo personaje al empezar la película y al terminar. Quizá aprenda a valorar lo que tiene o lo que perdió. Tenderán a construir historias que cuentan la peripecia vital de un personaje que encuentra dificultades y termina superándolas (detiene al Doctor No) o fracasando (y el Doctor No destruye el mundo, o lo que fuere).
A priori, los personajes más prometedores son los que tienen deseos subconscientes, porque estos deseos están relacionados íntimamente con el yo profundo del personaje, porque están atados a su verdadera naturaleza y tirar de esa cuerda permite evolucionar al personaje radicalmente: cambiar su visión del mundo, su moral, su personalidad verdadera, etc. Clint Eastwood no es el mismo al empezar que al terminar Sin Perdón. Además, nos permitirán afrontar narrativamente temas muy significativos porque tienden a protagonizar el sentido del texto, el tema, debido a esa relación con el yo profundo del personaje protagonista cuya historia es, a fin de cuentas, lo que estamos contando.

Eso sí, tened en cuenta la historia que estáis contando al construir al personaje, porque ¿como sería Tiburón si Roy desease, subconscientemente, que el tiburón se lo coma? Se parecería un poco al capitán Ahab ¿No?

Hasta la semana que viene.

Bueno… ¿Qué os voy a decir? ¿Qué fui a por tabaco y nunca más se supo?

Hace años le presté a mi amigo Coco una guitarra acústica que no era mía. Pasó el tiempo y dejamos de vernos, pero un día me acordé de la guitarra y pensé en llamarle. Se me pasó, y se me debió de pasar un par de veces más, supongo. El caso es que, al final, me daba vergüenza llamar, y más tarde pensar en llamar también me daba vergüenza. Estas cosas me pasan mucho, no sé por qué.

En fin, ya sabéis lo que quiero decir: Coco… tenemos que hablar.

Pronunciadas las disculpas y declamados los propósitos de enmienda, os cuento que la jefa, experta en muchos campos, entre ellos internet, conocedora, por tanto, de que un bloguero ha de ser una forma de vida emocionalmente estable, laboriosa y con la capacidad de cuidar a sus comentaristas como a orquídeas salvajes, y, a sabiendas de que un servidor no posee, ni de lejos, ninguna de estas cualidades, me ha liado descaradamente retado a que retome el blog a un ritmo de post semanal hasta septiembre.

Tengo entendido que voy palmando en la porra de profesores y en la de alumnos. En las dos.

Os dejé colgados con un par de textos y alguna duda. Postear algo tan concreto, específico, no me apetece mucho, pero quiero cerrar el tema que dejamos abierto, porque me apetece menos arrastrar tareas pendientes antes de empezar.

Quitar los verbos abstractos de una narración tiene algunas consecuencias, por supuesto. Nadie dijo que fuese fácil.

El problema más común es que el sentido del texto se desmadre. Por ejemplo: si quiero contar la historia de Coco y la guitarra eliminando los verbos abstractos, tengo que convertir un simple párrafo en una secuencia de escenas. Desde una primera en la que el protagonista presta la guitarra a su amigo, hasta una final en la que el protagonista mira el teléfono desde el sofá, resopla y enciende la tele.

Hemos convertido una historieta de un párrafo en un texto de 2 páginas.

Tendréis que decidir qué zonas de la trama hay que mostrar y qué zonas hay que contar para que el sentido del texto no se desequilibre. Es decir: si nuestro relato trata sobre la curiosa relación que hay entre la vergüenza y la soberbia, quizá haya que desempaquetar el párrafo de Coco y convertirlo en una secuencia de escenas, porque el sentido del texto nos lo pide. Pero, si lo importante es que el lector sepa quién tiene la guitarra porque vamos a resolver una trama amorosa reuniendo en casa de Coco al protagonista y a su ex-mujer, con la excusa tonta de recoger la guitarra, lo más probable es que resumir nos sirva, aunque la historia no tiene muy buena pinta, todo hay que decirlo.

La cuestión es que las decisiones no se pueden tomar sin tener en cuenta el sentido del texto. Quitar todos los verbos abstractos de un texto es una decisión arbitraria; no parece muy buena idea como práctica habitual. Pero es un buen ejercicio para practicar la dramatización y la dramatización es importante, porque la tendencia a ponernos estupendos y escribir relatos como si fuesen un diario íntimo con pretensiones literarias, ya la traemos integrada todos de serie, queridos.

Y mucho más tranquilo ahora que me he metido con alguien inopinadamente, tengo que decir que otro problema habitual es que el narrador se “aleja”. Parece más frío, más neutro. Sucede porque, al quitar los verbos abstractos, quitamos las referencias directas a la conciencia del personaje. El narrador ya no dice lo que el personaje piensa, siente, cree, desea… El foco de la narración se aleja de la conciencia del personaje y se acerca a la acción.

Esta separación entre la acción y la conciencia del personaje cuyo punto de vista estamos utilizando, es una propiedad del punto de vista que llamamos “Distancia”. Si quitamos los verbos abstractos, la distancia aumentará. Si utilizamos muchos, el narrador se acercará. Pero lo hablaremos otro día (pronto, que es un tema importante), porque si lo explico ahora el sentido se desmadra. De momento, con que os quedéis con que el narrador se acerca o se aleja, vale. Volvamos al narrador frío.

Hay varias opciones para que nuestro narrador “alejado” no parezca tan frío (si es que queremos que no parezca frío, claro). Por ejemplo, personalizar la voz que nos cuenta la historia (la voz narrativa); conseguir que el narrador hable de una forma propia y distinta, customizada digamos (lean, no sé, los Relatos Autobiográficos, de Thomas Bernhard, o El Ruido y la Furia, de Faulkner). Pero, al final, todas estas opciones tienen que ver con las palabras. Con el Lenguaje Expresivo.

Sin querer meterme en debates que no me corresponden, parece claro que el lenguaje demostrativo se refiere a una realidad externa, mientras que el lenguaje literario pretende construir su propia realidad. El lenguaje se convierte en parte fundadora y esencial de esa realidad que estamos construyendo. Son la misma cosa, digamos. Para controlar esa realidad hay que saber trabajar el lenguaje.

José Luis Corrales suele explicar el Lenguaje expresivo con este ejemplo:

“Me molestaba aquel ruido tan fuerte”

“Aquella chicharra metálica y punzante me atravesaba los tímpanos como cristales rotos”.

Son dos frases que describen la misma realidad referencial (un ruido fuerte). En la primera frase informamos del ruido. En la segunda construimos el ruido presionando el lenguaje, trabajando el lenguaje expresivamente. Si estamos escribiendo sin verbos abstractos (un narrador con mucha distancia) y encima utilizamos un lenguaje informativo (como en la primera frase), el narrador parecerá más frío todavía. En el segundo ejemplo, el narrador parece estar mucho más cerca de la conciencia del personaje (sin utilizar verbos abstractos, por cierto). Incita más al lector a meterse en la realidad que estamos creando. Es más probable que el lector se interese por el tipo de ruido o por las circunstancias en que se produce. Además, acercamos al lector al modo en el que el personaje lo ha sufrido. Por otra parte, del personaje que dice la primera frase no sabemos nada. Lo podría haber dicho cualquiera. La segunda frase acota más al personaje; sabemos que no lo ha dicho un niño, por ejemplo. Ni un personaje de un extracto social muy bajo.

En la misma línea, en uno de los textos que me habéis enviado, el personaje-narrador se queda solo en una casa que no es suya tras una dura discusión y dice: “Me sentí sola en esa casa. Era una soledad distinta”. Lucía, la autora, no sabía si quitar el verbo abstracto “sentía”.
En principio, el sentido del texto (el rencor, contado mediante una disputa familiar) no parece que necesite que desempaquetes ese par de frases en una escena que dé a entender al lector lo sola que se siente la protagonista, porque se desequilibrará. Claro que tampoco necesitas informar al lector explícitamente de lo sola que se siente, ni necesitas describir la soledad como “distinta” ¿Qué es una soledad “distinta”? ¿Distinta de qué? No estás describiendo la soledad.

Si el narrador dice de una chica que es “guapa”, o de una fiesta que es “fabulosa” no está describiendo. ¿Cómo es la chica? ¿Es morena? ¿Es alta? ¿Y la fiesta? ¿Dónde es? ¿Es de disfraces? ¿Hay mucha gente? No digo que no se pueda escribir: “era una chica muy guapa”. Lo que digo es que si lo escribes, estás contando que al narrador la chica le parece guapa (y quizá sea eso lo que necesita el texto, aunque no es muy probable) pero no la estás describiendo. Y si estamos utilizando un narrador centrado en la acción, el lenguaje que utilicemos tiene que ser el adecuado para describir dicha acción. De modo expresivo, a ser posible.

Con que presionemos un poco el lenguaje, con que trabajemos con él expresivamente, tendremos mucho más control sobre la realidad que estamos construyendo. Otro ejemplo:

“El suelo estaba tapizado de hojas doradas”.

“Las hojas muertas cubrían la tierra”.

Son dos descripciones de una misma realidad referencial, pero con connotaciones completamente diferentes.

Otro:

“Las ramas se alzaban esbeltas en la blanca claridad de la niebla”.

“Las ramas secas y oscuras se enmarañaban entre la niebla”.

Lo mismo.

Como os decía, el lenguaje de los ejemplos es expresivo, pero es importante comprender que los adjetivos (esbelto, claro, blanco, dorado, seco, etc.) son propios de los objetos, los describen, no son adjetivos propios de la conciencia (guapa, fabulosa, triste, divertido, etc).

Volvamos al ejemplo de Lucía para terminar. Si es necesario que el lector sepa que el personaje se siente solo y que la soledad es “distinta”, funcionará mejor construir una realidad que incite al lector a entrar en ella. Como en el ejemplo del ruido:

“Me sentí sola en esa casa. Era una soledad distinta”.

“La soledad es distinta aquí. Parece que aún tuviese que ser conquistada. Como si la casa se fuese rellenando de mi esfuerzo por vaciarla”.

¿Sí?

Bueno, creo que no se me olvida nada. Quizá sea buena idea hacer un post cada vez que juntemos unas cuantas preguntas, en lugar de solucionarlo con un post teórico ¿No? Ya veremos. De momento, la próxima semana, si no me quedo sin tabaco, un tema más general.

Un texto puede fallar porque no hay selección de elementos en una descripción. O porque las voces en un diálogo no están diferenciadas. Porque dice lo mismo que cuenta o porque no cuenta nada. Porque el protagonista está mal construido o el narrador mal elegido. Quizá a ese pasaje le falta tensión narrativa, o sería conveniente establecer la autoridad. Porque los valores narrativos de una escena no están bien establecidos o porque las fuerzas antagonistas son insuficientes en la trama…
Lo que quiero decir es que un texto puede fallar por muchas razones. Y que se supone que este blog tiene que ayudar a crear una ficción más competente.

Conocer y saber cómo funcionan los recursos narrativos, para empezar, no duele. Conocer un recurso ayuda a detectar por qué tal pasaje no te está funcionando; es difícil componer una buena descripción si no sabes (aunque sea de forma intuitiva) que es necesaria una selección de elementos, un orden de disposición y un lenguaje determinado. Además, conocer los recursos te dará más opciones creativas y la creatividad está, en gran medida, en elegir bien. En elegir en función de lo que se quiere contar.

El caso es que llevaba unos días dándole vueltas al tema del post, pero los textos que algunos de vosotros me habéis enviado han decidido por mí. Me encanta que decidan por mí. Sí, señala falta de carácter, como la tendencia al resfriado, pero me encanta.

Así que hoy vamos a hablar de algo que no os va a gustar nada, pero que os ayudará a escribir mejor: desde ahora hasta después de Navidad, no podéis utilizar “Verbos Abstractos”.
Ninguno.
La lista incluye: pensar, saber, entender, comprender, creer, desear, recordar, imaginar, querer, gustar y cientos de verbos más que os encanta utilizar.
Me refiero a todos esos verbos que no conducen a una escena, a una dramatización, a una acción física, tangible.
Amar y odiar prohibidos, por supuesto.
Me refiero a esos verbos que tienden a conduciros a frases planas e informativas, de escritor vago y con tendencia al resfriado:

          “En cuanto se despertó, Tomás pensó que odiaba su vida”.

Convertid esa frase en una escena que le permita al lector comprender que Tomás odia su vida. No sé… vive solo en un quinto sin ascensor. Su casa es de alquiler, es vieja y pequeña, se ha vuelto a romper la cisterna del baño. Tiene que coger dos autobuses para llegar al polígono industrial donde trabaja apilando sacos de pienso en el turno de noche de un almacén, vestido con un mono verde y con unos cascos para protegerse del ruido de los camiones. Termina. Le duele la espalda, no ha amanecido y todavía tiene que coger dos autobuses para volver a casa.
Aunque es conveniente no ser tan obvio como yo: los matices molan.

En cualquier caso, hasta después de Navidad, no quiero recibir otro texto que empiece diciendo:

          ”A Tomás nunca le gustaron sus vecinos del quinto”.

Desempaquetad la frase hasta convertirla en una escena dramatizada. Acción con detalles sensoriales específicos. En lugar de personajes sabiendo algo, tenéis que presentar una escena dramatizada para que el lector interprete lo que sabe el personaje.
Se escribe en la página, no en la cabeza del lector.
Escribir no es informar.

El escritor novel (y el mal escritor) tienden a utilizar este tipo de frases con verbo abstracto para abrir un párrafo:

          “Tomás se preguntaba si Paula estaba enfadada”.

Desvelando el propósito del párrafo que viene a continuación, cargándose la tensión del texto e impidiendo que el lector interprete. Como esas frases con las que abríamos la redacción Mis Vacaciones en el colegio:

          ”Estas vacaciones lo he pasado muy bien”.

Y 300 palabras sobre lo bien que te lo pasaste en el parque acuático, aunque te dio pena elegir una langosta del vivero del restaurante.
Por ejemplo:

          “Tomás pensó que no llegaría a tiempo. El móvil no tenía batería y volvió a comprobar el horario pegado en la marquesina. Miró el reloj: faltaban tres minutos, pero podía ver la recta que cruzaba el polígono industrial, más allá del puente, hasta la curva de la fábrica de marcos y no había rastro del autobús. Paula ya estaba esperándole. Seguro“.

¿Veis como la primera frase informa de la intención del párrafo? No lo hagáis.
En todo caso, podríais colocar la frase al final, pero si la escena de la espera estuviese bien descrita, la frase no sería necesaria.

Pensar es abstracto. Saber y creer son intangibles. Hasta que no controléis la dramatización y el ritmo, hasta que no distingáis qué partes de la historia mostrar y qué partes contar (en función del sentido, como siempre) funcionará mejor, será una ficción más fuerte, más competente, si sólo enseñas las acciones físicas y los detalles sensoriales que viven tus personajes. Deja que sea el lector el que piense. El que sepa y crea.

Por supuesto, la lista incluye olvidar y recordar. Y doler (de ahí el dicho: cuando a una persona le duele la cabeza, toma aspirinas. Cuando a un escritor le duele la cabeza, toma notas). Voy a hacer la vista gorda, pero la lista también debería incluir ser y tener: en lugar de contar lo que un personaje “es” o “tiene” (“Paula tiene los ojos verdes”) intentad detallar lo que el personaje (o cosa) “es” o “tiene” con acciones; con un gesto, con un diálogo…

Es una medida temporal, no preocuparse. No pretendo decir que no se puedan utilizar verbos abstractos en un texto de ficción; se usan y mucho. La idea es que controlar los verbos abstractos os ayudará a enseñar vuestra historia en lugar de contarla. Una vez que lo tengáis dominado descubriréis lo blandos que son esos escritores que se deciden por:

          ”Tomás se sentó junto al teléfono preguntándose por qué Paula no llamaba”.

De momento, podéis odiarme todo lo que queráis, pero no utilicéis verbos abstractos. Después de Navidad, volveos locos, pero me apuesto un brazo a que no lo haréis.

Deberes (para los que me han enviado sus textos y para los que no): evidentemente, buscad los verbos abstractos en vuestros relatos y sustituidlos por escenas físicas, tangibles que muestren lo que esos verbos cuentan.
¡Dramatizad!

Otra utilidad del coro en un texto es emplearlo como Transición entre escenas, como recurso que contribuye a estructurar una narración.
Funciona igual que las sintonías de un programa de noticias en la radio. Como esa docena de notas que forman la sintonía de la SER o de Radio Nacional. O como las sintonías que separan las noticias de la previsión meteorológica, la previsión meteorológica de la sección de deportes, y la sección de deportes de la publicidad.
Las sintonías separan las secciones, pero también las presentan y las cierran. Igual que presentábamos una acción cuando gritábamos: “¡Mira, mamá!” antes de soltar las dos manos del manillar. O igual que mi abuela hubiese cerrado una acción al santiguarse tras el escándalo de ver la minifalda azul muy mini, a ras de culo, de Miss Primera Dama. Igual que he inaugurado una acción respirando hondo y diciendo: “puedes hacerlo” antes de cruzar la puerta del restaurante dónde me esperaba la comida familiar de la que vengo. O igual que he cerrado una conversación sobre el sistema judicial con mi tío diciendo: “Qué curioso eso que dices… Y Fascinante”.

Superar algo y seguir adelante, o dar a un momento la atención que necesita. Pero siempre manteniendo la historia en movimiento.

Por ejemplo –ya que citábamos a Kurt Vonnegut- en Matadero Cinco, novela que “trata” el bombardeo de Dresde (muy entre comillas), cuando alguien (o algo) muere, el narrador escribe: “Y así sucesivamente”. Dependiendo de la situación modifica el coro (“Y así hasta el infinito”, “Y así todo”, “Y así continuó”, “Y así será”, “Y así fue”, etc.). En cualquier caso, utiliza el coro para cerrar una acción y centrar la atención en otra cosa:

«Lo más importante que he aprendido en Tralfamadore es que cuando una persona muere, sólo muere aparentemente. Continúa estando muy viva en el pasado, y por lo tanto es muy estúpido que la gente llore en su funeral. Todos los momentos, el pasado, el presente y el futuro, siempre han existido y siempre existirán. Los tralfamadorianos pueden contemplar todos los momentos diferentes de la misma forma que usted, por ejemplo, puede observar cualquier trecho de las Montañas Rocosas. Se dan cuenta de la permanencia de todos los momentos, y pueden contemplar cualquiera de ellos que les interese. Aquí en la Tierra creemos que un momento sigue a otro, como los guisantes dentro de la vaina, y que cuando un momento pasa ya ha pasado para siempre, pero no es más que una ilusión.
»Cuando un tralfamadoriano ve un cadáver, todo lo que se le ocurre pensar es que la persona muerta se encuentra en malas condiciones en aquel momento particular; pero sabe que aquella misma persona puede encontrarse estupendamente en muchos otros momentos. Ahora, después de aquella experiencia junto a ellos, cuando oigo decir que alguien ha muerto, me encojo de hombros, simplemente, y digo lo que los tralfamadorianos dicen acerca de las personas muertas, esto es: “Así son las cosas”.»
Y así sucesivamente.

Vonnegut utiliza el coro como Transición, pero si nos ponemos estrictos, el coro, en tanto que frase que se repite a lo largo del texto, siempre va a funcionar como Recordatorio, trayendo una escena pasada al presente de la narración. En Matadero Cinco, Vonnegut no establece el coro en una escena especialmente significativa o cargada de emotividad, tal como se hace con el Coro-Recordatorio. Pero a base de repetirlo para cerrar escenas, termina funcionando también como Coro-Recordatorio, trayendo al presente las muertes anteriores. Además consigue un doble objetivo: contar que la muerte no se detiene nunca (que la muerte no es el “final”) y que la estupidez humana tampoco se detiene nunca (uno de sus temas favoritos, no sólo en Matadero Cinco, sino en la mayoría de sus novelas): como ya hemos dicho, si un recurso narrativo (desde el diálogo a la descripción) no aporta al sentido del texto, es adorno. Sobra.

La tercera forma (la menos habitual y quizá menos interesante) de utilizar un coro en una narración es como Pausa antes de resolver una escena. No para resolver una escena y pasar a la siguiente como el caso anterior, sino para crear una pausa antes de la resolución, para alargar el momento dramático que está por llegar. Dicho de otra forma: utilizamos el coro para retrasar la respuesta a la pregunta (ver Tensión Narrativa) y como todo coro es en cierta medida un Coro-Recordatorio, retrasamos la respuesta generando resonancias en el texto.

En resumen, las tres formas de utilizar un coro en un texto son:
•Coro-Recordatorio (Reminder Device Chorus, según la terminología de Tom Spanbauer –gruñón pero encantador profesor de creación literaria y escritor estadounidense): recordar, traer al presente una escena previa.
•Coro-Transición (Transitional Device Chorus): presentar o cerrar una escena atrayendo la atención o superando la escena y siguiendo adelante.
•Coro-Pausa (Delaying Device Chorus): retrasar la resolución de una escena.

Notas y acotaciones.
Estrictamente hablando, las “resonancias” no son un coro, aunque tienen cosas en común y se emplean de manera similar: en esta entrada he traído conceptos de la entrada anterior (la minifalda de Miss Primera Dama, la frase de Punset…) mediante una frase diluida en la acción.
Tal como ha señalado nuestro comentarista Zalmoxis, no hay que confundir ‘coro’ con ‘muletilla’. Aunque una muletilla podría funcionar como coro, su función en un texto tiene más que ver con personalizar la voz del narrador o la de alguno de los personajes.

Siempre explico esto con la misma anécdota:
Hace casi 15 años, un amigo clavado a Guardiola (le he visto firmar autógrafos), se echó una novia que acababa de ser galardonada con el prestigioso título de primera dama del certamen de Miss Cantabria. La noticia causó gran revuelo en el sistema endocrino de una chiquipandi poco agraciada y le abrasamos hasta que accedió a traerse a la muchacha un sábado: muy guapa, muy alta y con una minifalda azul muy mini, a ras de culo, pero no muy despierta.

Al rato, la chica anunció que iba al baño, encajado en una minúscula segunda planta al final de una estrecha escalera metálica de caracol.Guardiola apoyó la espalda en la barra, se acodó como un vaquero y escuchó satisfecho los comentarios de rigor: menudo pibón, qué suerte, etc.
Supimos que Miss Primera Dama se iba a caer desde que puso el pie en la escalera. Resbaló, soltó un grito estridente y empezó a bajar con el culo. Tomó la curva agitando los brazos, tratando de sujetarse a la barandilla y golpeaba con los tacones en cada escalón, pero no se detuvo hasta que sus pies tocaron el suelo. Se quedó sentada. La minifalda era un trapo sucio que le ceñía los sobacos. Con las manos intentaba ocultar un tanga rosa. Todo el bar la estaba mirando, en silencio.
Fue tan espectacular que nadie se movió.
Entonces Guardiola, impasible, sin levantar los codos de la barra dijo “Sí. Se suele caer” y nos reímos tanto que tuvo que ir un camarero a ayudar a la Miss a levantarse.
Al día siguiente cortaron, por supuesto. El tipo todavía nos culpa a nosotros.

14 años más tarde, otro sábado, los mismos amigos estábamos en la puerta de un bar esperando a que el Chino (no le llamamos el Chino porque tenga los ojos rasgados, sino porque no se le entiende cuando habla) se terminase la copa para poder entrar. El caso es que el Chino, estaba plantado en lo alto de las escaleras, vestido de blanco nuclear y con la copa en la mano, que parecía un arcángel, y le pareció buena idea bajar las escaleras bebiendo al mismo tiempo. Ni que decir tiene que rodó el último tramo. Hasta los pies del portero. Cuando se levantó, el blanco nuclear era un marrón pastoso, pero todavía tenía la copa intacta y medio llena en la mano. Uno de nosotros le dijo al portero: “Sí. Se suele caer” y nos reímos mucho más que la primera vez. El portero no nos dejó entrar, por supuesto.

“Sí. Se suele caer” es un Coro.

Todos utilizamos coros, todos inventamos nuestro propio lenguaje comunitario. Pequeñas frases que dan gran cantidad de información y significado sobre nuestras relaciones, que asocian nuestra historia con el momento presente y que sólo adquieren sentido en un determinado contexto, con una determinada gente.
Hay muchos ejemplos. Cada vez que un amigo dice algo inocente alguno de nosotros contesta: “Hola, soy March y vivo en la calle de la Piruleta en el país de la Gominola”, una frase de los Simpsons. O cuando alguien nos cuenta algo que no nos interesa decimos: “Qué curioso eso que dices… Y fascinante”, frase mítica que suelta Punset cada vez que en una entrevista no se entera de algo (en todas las entrevistas, quiero decir). Una noche, a las dos de la mañana, a mi antagonista le dio un ataque de limpieza y la llamé Melvin (Melvin Udall, el personaje obsesivo-compulsivo de Mejor imposible) y cada vez que sucede algo parecido, sucede a menudo, la llamo así. También puede ser un sonido, una pose, un gesto: cada vez que alguien o algo no le gusta, mi hermana suelta una especie de bufido agudo con los labios apretados, apoya el peso en una pierna y coloca las manos como si fuesen las garras de un águila.

Hay varias técnicas (el pacing, la repetición, las texturas, el lenguaje específico…) que tratan de incorporar a la narración escrita elementos típicos de la narración oral con la intención de que, si el sentido lo necesita, el texto suene más coloquial, más mimético.
(Nota: esto no quiere decir que “hay que escribir como se habla”, consejo lamentable que he escuchado varias veces, porque una narración no es la realidad, es una representación de esa realidad. Grabad una conversación y luego transcribidla, veréis).

Uno de estos recursos narrativos (quizá el menos “estrictamente” coloquial) es el Coro.
Un coro tiene tres funciones básicas en un texto. En la anécdota “se suele caer” es un coro que funciona como Recordatorio (veremos las otras dos funciones de los coros en la siguiente entrada de “Consideraciones Prácticas”).

Como Recordatorio, el coro sirve para traer al presente de manera inmediata y mediante una frase (“se suele caer”) un momento con una fuerte carga emocional o racional del pasado (la caída de Miss Primera Dama).
La escena original, dónde nace el coro, da forma a sus siguientes apariciones a lo largo del texto. La carga de las escenas se acumula, se suma, en una especie de efecto “bola de nieve” formando una cascada instantánea de asociaciones que genera, si se hace bien, un fuerte impacto dramático. Como el lector está presente en la creación del coro, convertimos al lector en cómplice: actúa (reconoce la frase como algo de lo que participó y de lo que vuelve a participar, asumiendo un lugar en la representación) e interpreta (construye, da sentido al Coro, reconoce el texto como algo suyo).

¿Dónde se puede leer?
Hay muchos ejemplos. No sé… He recibido algunos mails diciéndome que os habíais agenciado una copia de Asfixia. Creo recordar que en esa novela el Coro-Recordatorio es: “Qué no haría Jesucristo”.
Kurt Vonnegut utiliza este recurso en todas las novelas que le he leído. Abiertamente. A veces una palabra o una frase (“Paz” –creo- en Pájaro de Celda) y a veces un gesto (un tipo fingiendo jugar a ese juego en el que los niños hacen formas con un cordel en las manos, en Cuna de gato).
Vila-Matas lo utiliza mucho también, aunque de manera particular, más “relacional”, digamos. Establece el coro (nunca tan claramente como Vonnegut, sino repitiendo las palabras clave con pocas líneas de diferencia) y, según avanza el texto, lo va alterando paulatinamente en función de lo que va sucediendo (igual que modificamos, añadimos o eliminamos los elementos de nuestros coros variando su significado: ahora mi antagonista ya no es Melvin, es la Sra. Udall). A veces vuelve al original. Otras veces, el coro final ya no guarda ningún parecido con el primero. Como si el coro fuese una especie de hilo conductor del ánimo y/o del pensamiento del personaje. Pero funciona de la misma manera: el lector reconoce el coro y participa de sus alteraciones.

Unas acotaciones.
Como de costumbre, un coro es sólo un recurso narrativo y muy concreto (al contrario de la Autoridad y la Tensión narrativa, más generales): no es obligatorio utilizarlo. Y si se utiliza tiene que estar justificado por el sentido del texto, tiene que aportar a ese sentido: todas las decisiones se toman en función de lo que se quiere contar con lo que se dice, si no es adorno. Sobra.
Se puede utilizar más de uno.
Si se utiliza a la manera de Vonnegut (como el “Sí. Se suele caer”) y el significado no se altera, no conviene utilizarlo demasiado o dejará de funcionar.