Consideraciones Prácticas. Diálogos y opciones II

Dándole vueltas al contraste, he caído en que todavía no os he contado las dos opciones de diálogos que quedaban por ver.

Después de unos años dando clases he comprobado que la mayoría de aspirantes a escritor piensa que no sabe, y quiere un recetario. Quieren una serie de normas o reglas que aplicar. Una lista de cosas que hacer y cosas que no hacer al escribir ficción.

Es cierto que se pueden enunciar unos cuantos principios, muy generales, pero es mala idea. Suele desembocar en una especie de acartonamiento creativo, falta de espontaneidad y de intuición (aunque sí, la creatividad, la espontaneidad y la intuición no tienen valor por sí mismos). Por eso no me gustó aquel post tan esquemático, que podía leerse como una serie de normas y por eso no me va a gustar tampoco éste. Lo importante de ambos post no son las “opciones”, sino que entendáis por qué los diálogos se vuelven insustanciales cuando nos pasamos intentando que parezcan “reales”, o por qué se vuelven petulantes, discursivos, didácticos y poco creíbles cuando nos pasamos por el otro lado y hemos intentando un diálogo muy significativo. Y que entendamos también por qué los diálogos se desinflan o se acartonan cuando no hay contraste, cuando no hay acción y reacción entre las frases de uno y otro personaje.

Las opciones sobre diálogos son sólo sugerencias. Se trata de que cuando leáis un diálogo sepáis por qué funciona o no funciona, no de memorizar las opciones e ir aplicándolas: ahora toca una opción negativa, ahora una abierta…

En fin, vamos allá. La penúltima opción, la “opción contraria”, consiste en no responder la pregunta del interlocutor. Pasas de él completamente. Cambiar de tema, escurrir el bulto. Irse por las ramas. O pasar al ataque (esto es: preguntar. El que pregunta, maneja la conversación). Por ejemplo:

-¿Has bañando al niño?
-¿De dónde vienes?

Con esta opción, el diálogo no se termina pero, más antes que después, va a llevar a los personajes a una pelea. O a una reconciliación. No se puede escurrir el bulto eternamente (créanme) y tampoco se puede pasar al ataque sin que las cosas se desmadren. Unas cuantas “opciones contrarias” en un diálogo tienden a crear una situación con una gran carga emocional.

La siguiente opción es la “opción de la escalera“. Sucede cuando alguien te dice algo ofensivo, o te recrimina algo, o te vacila. A menudo es una situación incómoda o violenta. Cuando alguien te acusa de algo y te quedas en blanco, con cara de tonto, mirando al suelo y rascándote la nuca: no sabes qué decir. O sales del baño, vuelves al salón, y un invitado de la fiesta dice en voz alta que llevas la bragueta abierta. Y otra vez la cara de tonto y a mirar al suelo.

No sabes que decir hasta que se te ocurre la respuesta perfecta cuando ya es demasiado tarde, por supuesto. La respuesta es esa frase, normalmente corta y concisa, que dejaría al gracioso en su sitio. Los franceses llaman a ese momento de revelación “Esprit de l’escalier”. Por eso se llama la “opción de la escalera”: la respuesta perfecta, pero no cuando ya has salido de la fiesta y estás bajando las escaleras para volver a casa. Es la respuesta perfecta en el momento perfecto. Y se terminó la conversación. Ya sólo queda pelearse, o batirse en retirada, o admitir que te rindes e ir los domingos a por el pan en chandal de vinilo.

En American Beatuy, Lester Burnham (Kevin Spacy) se encuentra con el amante de su mujer, Buddy Kane (Peter Gallager). La mujer, Carolyn Burnham (Annette Bening), les presenta. En realidad ellos ya se conocen, pero Buddy pone cara de no recordarle, así que Lester dice:
-No te preocupes. Yo también me olvidaría.

La “opción de la escalera” termina con el diálogo. Buddy balbucea algo y Carolyn justifica a su marido (“qué excéntrico eres, Lester”, o algo así) y Lester sale de escena. Pero el espectador ya está perdido. Ahora es un incondicional de Lester, porque todos, alguna vez, no hemos sabido qué decir y Lester se ha vengado en nuestro nombre.

En Pulp Fiction, Vincent (John Travolta) y Jules (Samuel L. Jackson) sostienen una discusión muy tarantiniana (o socrática) sobre las implicaciones y consecuencias de darle un masaje en los pies a la mujer de un mafioso de primer orden. Vincent sostiene que un masaje en los pies tiene connotaciones sexuales y Jules opina que un masaje en los pies no quiere decir absolutamente nada. Así que Vincent le pregunta:
-¿Has dado muchos masajes en los pies?
-A mí no me hables de masajes en los pies. Soy el jodido maestro de los pies. (Opción plana)
-¿Has hecho muchos?
-Joder, sí. Perfeccioné tanto mi técnica que apenas hago cosquillas. (Opción plana)
Y entonces Vincent da un paso hacia delante, se acerca a la cara de Jules y lo suelta:
-¿Te importaría darle un masaje en los pies a un hombre?

Y el diálogo se vuelve a terminar. Jules le pide amablemente a Vincent que se vaya a la mierda, y sale de plano: ya estamos con Vincent. También con Jules, porque también a todos nos han dado un repaso alguna vez.

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Notas. Ironía y Contraste.

La ironía es una figura retórica en la que el sentido literal de la frase es opuesto al sentido real de la frase, dice la RAE. Es decir, cuando le preguntas a tu antagonista si está enfada y ella te contesta que no, aunque todos sabemos que quiere decir que sí, porque es bien sabido, queridas, que cuando una mujer dice que sí, es que no, y cuando dice que no, es que tampoco.

Y más tranquilo ahora que ya os he incordiado un poco, quería señalar que la ironía no es sólo una figura retórica. Es un vuelco de sentido. Puede ser irónica una situación, o una experiencia. O una historia. Sócrates, por ejemplo, interrogaba al personal hasta que el personal terminaba sosteniendo una teoría distinta de la que sostenían al principio del interrogatorio y que, encima, ya existía en ellos mismos. Además, muy parecida a la teoría del propio Sócrates.

escritor

O Dorothy, que se pasa tres cuartos de película queriendo regresar a Kansas para descubrir que pudo volver desde el principio (aunque en el proceso aprendió una importante lección sobre la vida, étc.).
Parece fácil, pero todos conocemos a gente que presenta dificultades alarmantes con lo no literal. Alannis Morrisette, por ejemplo, canta que “es irónico encontrarse con un atasco cuando ya llegabas tarde”, porque no distingue la ironía de la mala suerte.

El caso es que ayer fui a ver El escritor y Ewan McGregor, el protagonista, luce la clásica ironía inglesa. Me pareció un buen ejemplo de contraste, contradicción y profundidad. La ironía funciona tan bien en narrativa porque es el contraste mismo. Es decir una cosa y contar otra en una sola frase, o en un solo gesto o palabra.

En cuanto a El Escritor, a todos nos pareció que, por no fastidiarle la película a nadie, que la intención de Polanski tiene que ver con su relación personal con la justicia usamericana, que la ironía del protagonista resultaba estupenda, que un par de momentos divertidos y una trama con más agujeros que una flauta.

Esto de “par de momentos divertidos” me recordó una anécdota que cuenta Robert McKee en sus cursos. Cuando llegó a Los Ángeles consiguió un trabajo de lector de guiones para varias cadenas de televisión. Al parecer, se le acumulaban los borradores y la mayoría de informes eran negativos, así que pensó en escribir una especie de informe general de forma que personalizándolo con un par de detalles y rellenando el espacio en blanco de “título” y “autor”, bastaría. El informe es algo así (la traducción es mía):

Algunos momentos divertidos, algunos momentos emocionantes. Agradable descripción y diálogo interpretable. En general, un guión con palabras bien elegidas. No obstante la historia apesta. Las primeras treinta páginas se arrastran sobre una montaña de explicaciones (o de anticipaciones) y el resto nunca se tiene en pie. Lo que parece haber de argumento principal está lleno de convenientes coincidencias y motivaciones débiles. Las tensiones no se relacionan entre sí y no dan forma a las tramas secundarias. Los personajes no revelan ninguna profundidad mayor que lo que parecen a primera vista. En ningún momento se muestra una visión íntima del interior del personaje ni de su contexto social. Se trata de una colección inerte de episodios predecibles y esteriotipados que divagan hasta crear una bruma sin objetivo (o con un objetivo evidente).

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Notas. Contradicción y profundidad.

Si no recuerdo demasiado mal lo que contaban en el colegio, vemos en tres dimensiones porque nuestros ojos están separados. La pequeña diferencia entre la imagen que capta el ojo derecho respecto de la que capta el ojo izquierdo la utiliza el cerebro para construir el efecto de profundidad. Algo así. Digamos que la profundad es el resultado de la intersección de elementos que se contrastan.

Por ejemplo, si imagino a un personaje que… no sé, que tiene una pata de palo y que lleva un sombrero de ala ancha y un parche en el ojo derecho del que cae una profunda cicatriz que le divide la barba, como un surco. Y además, le imagino saliendo de una cantina. Cierra la puerta, se frota las manos sonriendo y dice: “¡El tesoro pronto será mío!”. Encima, se va a poner a reír frenéticamente y justo en ese momento estalla un trueno.
Bien, esto nos conduce al clásico personaje del malo malísimo de cartón piedra porque le estoy mandando a mi cerebro imágenes de sólo uno de los ojos.
No hay contraste: no hay profundidad. Es un pirata. Es viejo. Es malo.
Es un estereotipo.
Sólo le falta el loro en el hombro.
bach

Otro ejemplo, siempre se dice que los grandes personajes están marcados por un rasgo dominante. Macbeth y la ambición, se dice. Ya, pero si Macbeth sólo fuese ambicioso, la obra contaría la peripecia de un caballero que llegó a Rey de mala manera, gobernó Escocia y fue asesinado.
Lo que, entre otras cosas, hace de Macbeth un personaje memorable es el contraste, la contradicción entre la ambición y la culpa. La imagen del ojo derecho en contraste con la imagen del ojo izquierdo. Un ejemplo tipo “pirata”: lo que inquieta de Hannibal Lecter no es que mutile y asesine a dos guardias. Lo que inquieta es que todavía no se le ha secado la sangre de la camiseta y sonríe conmovido, con los ojos en blanco, escuchando a Bach. El personaje es un poco menos asesino psicópata y un poco más una persona. O como Macbeth, un poco menos ambicioso sin escrúpulos y un poco más ser humano. La contradicción permite que el lector empatice (no confundir con simpatice) con el personaje.

El problema es que algunas contradicciones son tan maniqueas que no generan profundidad y que otras contradicciones las hemos visto ya tantas veces que se han convertido en estereotipos. El tipo duro pero tierno en el fondo. El niño bueno pero travieso; la mujer fatal pero frágil; el ladrón encantador. Es el legendario cuadro de los payasos: alegres por fuera pero tristes por dentro. Los pobres.

La cuestión es que, como ocurre con la vista, sin dos imágenes que contrastar no hay profundidad. El contraste, la contradicción, el conflicto son indispensables en narrativa. Si un personaje no tiene contradicciones es un personaje plano. Pero también si un diálogo no tiene contrastes (opciones planas) se desinfla. Y lo mismo ocurre con las descripciones, con las imágenes, con la trama y la construcción de escenas. Con lo que se dice y lo que se cuenta.

La forma más elegante y menos manipuladora de transportar una emoción, un sentimiento, o una idea (o de construir un personaje, o de describir un paisaje…) en una historia es provocándola en la mente del lector. Implícitamente. Sin decírsela pero contándosela. Un humorista no puede decirte que te rías, tiene que transportar la risa a la mente del espectador. La mente del espectador llena los blancos, se enreda en las contradicciones, empatiza con el conflicto. Busca, asocia. Un muchacho soltando un monólogo sobre higiene puede decir: Acabo de descubrir unas pastillas que dejan el agua del baño azul, lo malo es que hay que comerse un montón de ellas para que funcione. Y nuestro cerebro inmediatamente imagina al tipo miccionando azul cobalto. Por eso tiene gracia. No se explican los chistes mientras se cuentan.
Escribir no es informar.

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Consideraciones Prácticas. Conversaciones reales.

Una conversación real está llena de pausas, de repeticiones sin sentido, de frases mal construidas o sin terminar, de malas elecciones de palabras o expresiones. Hay digresiones, cambios de tema, e interrupciones de todo tipo, y rara vez se dibuja una idea o se cierra una discusión con una de esas frases míticas que siempre hemos querido decir pero todavía no hemos encontrado ocasión, como “sincronicemos los relojes” o “cariño, esto no es lo que parece“. Además, hay gestos, expresión corporal, inflexiones y tonos de voz… elementos muy complejos de incorporar a la prosa. Parece de cajón que un diálogo no puede ser una conversación real y para convencerse no hay más que transcribir una.

Sin embargo, cuando vemos o leemos un buen diálogo da la sensación de ser real, verosímil. A veces se diría que se siente el cosquilleo nervioso de estar escuchando a escondidas una conversación privada. A pesar de tanta naturalidad, pocas zonas de una narración son tan complejas y pensadas, tan “artificiales” como los diálogos. Por ejemplo, el gran Rick Blaine dice:

Rick Blaine

Rick Blaine

-Mi alemán está algo oxidado, ¿qué dicen?
-Es la Gestapo. Dicen que esperan entrar en París mañana. Y también qué hemos de hacer cuando entren. El mundo desmoronándose y escogemos este momento para enamorarnos.
-Sí, es mal momento, desde luego. ¿Dónde estabas hace diez años?
-Tenía los dientes torcidos y llevaba un corrector. ¿Y tú?
-Buscaba trabajo.
(Se oye un cañonazo a lo lejos. Ella dice:)
-¿Ha sido un cañonazo o un latido de mi corazón?
-Es el nuevo 77 alemán y, por el sonido, está sólo a unos 50 kilómetros.

Bueno, si pensamos que Casablanca está ambientada en una época en que los hombres llevaban un Lucky Strike sin filtro cosido al labio inferior y un whisky de malta sin hielo a la mano derecha, y las mujeres presentaban una sospechosa querencia a llevarse el dorso de la mano a la frente para desmayarse con un suspiro, nos chirriará un poco menos eso de los cañonazos del corazón que desmoronan el mundo, y nos daremos cuenta de que 7 líneas de diálogo dan un montón de información sobre la trama y los personajes.

El diálogo sitúa la escena en el espacio y en el tiempo: el día antes de que los alemanes invadan París durante la Segunda Guerra Mundial. Sabemos que Rick habla un poco de alemán y que Ilsa sabe alemán perfectamente; se trata de dos personajes con cierto nivel cultural. Rick es capaz de distinguir a qué distancia está un cañón y de qué cañón se trata por el sonido, así que entendemos que Rick ha tenido relación con las armas o con la guerra en algún momento de su vida. Nos dice que Rick es mayor que Ilsa, porque él ya buscaba trabajo cuando ella era una adolescente. Además son de clases sociales distintas: Rick buscaba trabajo y la familia de Ilsa puede permitirse un corrector dental en aquella época. Además, desvela a los personajes: los alemanes están a punto de invadir París y ellos hablan de amor.

Es evidente que ni una sola palabra del diálogo es casual. Cada palabra, cada línea y la interacción entre ellas (opciones positivas, por cierto) está pensada para avanzar la trama (y la escena), para construir a los personajes dando información significativa sobre ellos, para desvelar su verdadera naturaleza a través de sus actos (o palabras) dramatizados en situaciones de presión (porque no es lo mismo comentar lo mucho que nos queremos mientras cenamos con velas un sábado por la noche, que discutirlo mientras nos invaden), de manera que el diálogo dice una cosa y cuenta otra (texto y subtexto, diría un guionista).

A fin de cuentas, Aristóteles ya contaba que hay que “hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios“.

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Consideraciones prácticas. Diálogos y opciones.

Una mujer llega a casa, abre la puerta y nada más entrar le pregunta a su marido:

-¿Has bañado al niño?
-Sí.

Se terminó el diálogo. El marido responde a la pregunta afirmativamente y ya no hay más que hablar.

Hay muchos sospechosos habituales en los diálogos. El más sospechoso es el diálogo que trata de parecer muy realista. Pero si tratan de transcribir una conversación real verán que se convierte en un diálogo largo, aburrido, incoherente, poco dramático y, sobre todo, poco significativo.
En el otro extremo está el diálogo que trata de ser tan significativo que no resulta creíble. El diálogo consiste en dos oradores alternando monólogos. O un orador filosofando y otro haciendo las preguntas precisas. Una de dos.
Se trata de encontrar un equilibrio entre el realismo y el significado.

dialogo

Otras veces el diálogo afloja y se hunde por el centro. Se pincha como una rueda. Las líneas de cada personaje no se relacionan entre sí. No accionan y reaccionan. Casi siempre sucede porque la mujer pregunta por el baño del niño y el marido responde que sí. Porque hay demasiadas “opciones planas”.

La mujer podrá intentar una segunda frase, pero la respuesta del marido volverá a responder directa y afirmativamente. Si mantienes esta dinámica de opciones planas, el diálogo terminará cayéndose. Si es que no se ha caído ya.

-¿Has bañado al niño?
-No.

Aquí respondemos a la pregunta directa, pero negativamente. Parece claro que la “opción negativa” funciona mejor que la opción plana, y si necesitamos un personaje con pocas ganas de hablar y muchas de tocar las narices, vamos bien. Pero da pocas opciones al escritor. Todo conduce a que la mujer digá algo tipo:
-¿Y se puede saber por qué?

La siguiente opción también es negativa, pero no responde directamente la pregunta.

-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.

No responder directamente ayuda a construir frases más significativas sin perder realismo. En lugar de contestar sencillamente “no”, estamos dando información sobre la relación de pareja y sobre el niño. También ayuda a que el diálogo avance con más eficiencia porque lo abre (“opción abierta”), nos da más opciones que “¿Se pude saber por qué?”:

-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.
-Tampoco esta casa es tuya.

No todas las opciones buenas son negativas. La “opción positiva”, es igual que la “abierta”, pero al revés; respondemos afirmativa pero no directamente:

-¿Has bañado al niño?
-Qué va. Me ha vuelto a bañar él a mí.

Quedan un par de opciones un poco suicidas pero muy interesantes. A ver si se me ocurren un par de ejemplos para el próximo día.

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Notas. Escritores, palabras y precisión.

Algunas veces las intenciones se cuelan por ese agujero de la realidad que también devora los calcetines sueltos y los mecheros. Así que escribía otro post, pero ojeando un gastado ejemplar de Fiction Writer’s Handbook de Hallie y Whit Burnett (con prólogo de Norman Mailer y epílogo de Salinger), un pequeño libro cargado de sentido común, apoyado en citas y reflexiones de renombrados autores, y ojeando, decía, he tropezado con unas cuantas citas sobre escritores, palabras y precisión, y me ha parecido que venían a cuento.

fwhb

Mucho me temo que, como tantos otros libros y monografías sobre creación literaria, no hay versión en castellano. Vamos, que la traducción es mala porque es mía:

Flaubert (en una carta a Maupassant): “Vayas a contar lo que vayas a contar, sólo hay una palabra que lo expresará, un verbo que lo pondrá en movimiento, un adjetivo que lo calificará. Debes buscar esa palabra, ese verbo, ese adjetivo, y nunca contentarte con aproximaciones, ni recurrir a trucos –ni siquiera a los ingeniosos- ni a piruetas verbales para escapar de la dificultad”.

Que me recuerda aquello que decía Pepe Hierro: el adjetivo adjetiva, y lo demás es tontería.

Que me recuerda aquello otro que decía Robert Frost: escribir con verso libre es como jugar al tenis sin red.

Volvamos al Handbook. Para Marianne Moore: “las palabras se agrupan como cromosomas, determinando el curso de los acontecimientos”.

Thomas Wolfe contaba que, de alguna manera, toda su vida buscó: “una palabra para ella (la vida), un lenguaje que contase su forma, su color, la manera en que todos la hemos conocido y sentido y visto”.

Para Sartre también es una cosa seria: “Él (el escritor) maniobra con las palabras desde dentro. Las siente como si fuesen su cuerpo… En pocas palabras, para él todo lenguaje es el espejo del mundo. La palabra le arranca de sí mismo y le arroja al medio del mundo”.

Balzac no se andaba con complicaciones: “Sé claro”.

Stevenson se explaya un poco más: “(el estilo) no es, como dicen los tontos, el más natural, porque el más natural es el cotorreo inconexo del charlatán, sino aquel que consigue un mayor grado de implicación elegante y significativa sin importunar; si importuna, será para ganar en significado y vigor”.

Si algún aspirante se está agobiando, no pasa nada, también para Joseph Conrad: “escribir es una tortura”.

Y para Thomas Mann, mi favorita, el escritor es aquel al que “escribir le cuesta más que a los demás”.

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Consideraciones Prácticas. Escribir también es tachar.

La primera vez que di una clase estaba muy nervioso, porque uno tiende a ponerse muy nervioso, así, en general, pero sobre todo porque el ejercicio que tenía que hacer me resultaba una obviedad. Pensaba: si los alumnos entienden lo que quiero contarles en 10 minutos ¿qué hago con los 50 minutos que faltan?

Era un ejercicio de exactitud. Leíamos dos textos en clase y los alumnos tenían que tachar o reescribir lo redundante, lo innecesario. Lo impreciso. A no ser que necesitemos un narrador pedante, engolado, redicho¿para qué decir con siete palabras aquello que puede decirse exactamente igual con tres?

Ahora, muchas clases después, considero que aquel ejercicio tan obvio no sólo no es tan obvio, sino que es fundamental aquel ejercicio tan obvio me parece fundamental: raro es el curso en el que no tengo que pedir a los alumnos que apliquen el ‘ejercicio de precisión’ a sus propios textos.

All work and no play makes Jack a dull boy

All work and no play makes Jack a dull boy

Os lo cuento porque esta mañana me he encontrado con un mail de un ex-alumno (y sin embargo amigo) mexicano que me envía un con un fragmento de un libro de creación literaria que está ojeando que le ha recordado aquella primera clase de precisión nerviosa. El libro es Mientras Escribo, de Stephen King. No os puedo contar mucho más: no lo he leído, y parece ser que el libro está descatalogado en España.

Tampoco No tengo una opinión concreta formada de King; debe de escribir una novela cada seis meses, así que es lógico suponer que habrá mucha morralla que justifique su mala prensa. En su favor decir que, aunque hace muchos años, el par de novelas que le he leído (Misery y Carrie) no estaban nada mal. Además, varias de sus obras han sido adaptadas al cine por directores respetados por los propios detractores de King: Carrie fue adaptada por Brian de Palma. Rob Reiner adaptó Misery y Cuenta conmigo. Stanley Kubrick convirtió El Resplandor en un clásico del cine de terror sobrenatural. La notable Cadena Perpetua de Frank Darabont se basa en la novela corta Rita Hayworth y la redención de Shawshank.

En fin. Os dejo con King y la precisión. Suscribo punto por punto:

Los dos años que faltaban para acabar el instituto me depararían muchas clases de literatura, y la facultad muchas de narrativa y poesía, pero aprendí más en diez minutos con John Gould. Ojalá conservara el artículo, porque merecía enmarcarse con las correcciones, pero guardo un recuerdo bastante claro del texto y de su aspecto después de que Gould lo hubiera repasado con el bolígrafo negro. He aquí un ejemplo:

Anoche en el popular gimnasio del instituto de Lisbon, la hinchada local y la de Jay Hills reaccionaron con el mismo asombro ante una proeza deportiva sin parangón en la historia del centro. Bob Ransom, cuya estatura y puntería le han granjeado el apodo de “Bob, el Bala”, marcó treinta y siete puntos. No, no han ustedes leído mal. Lo hizo, además, con elegancia, rapidez… y una educación poco frecuente, que se tradujo en dos únicas personales en toda su búsqueda caballeresca de un récord que no se había roto en Lisbon desde los años de Corea 1953.

Al llegar a los “años de Corea”, Gould interrumpió la lectura y me miró.
-¿De qué año era el último récord? –preguntó.
Suerte que yo tenía mis apuntes.
-De 1953 –contesté.
Gould gruñó y siguió corrigiendo. Cuando terminó de marcar el texto tal como aparece encima de estas líneas, levantó la cabeza y vio algo en mi cara. Debí de parecerle horrorizado, pero estaba en éxtasis. Pensé: ¿por qué no hacen lo mismo los profesores de lengua?
-Oye, que sólo quito lo que está mal, ¿eh? –dijo Gould-. En general es muy correcto.
-Ya –dije yo, refiriéndome a las dos cosas: a que en general era muy correcto y a que sólo quitaba lo que estaba mal-. No se repetirá.
Él rió.
-Pues entonces nunca tendrás que ganarte la vida trabajando. Podrás dedicarte a esto. ¿Quieres que te explique alguna de las correcciones?
-No –dije yo.
-Escribir una historia es contársela uno mismo –dijo él-. Cuando reescribes, lo principal es quitar todo lo que no sea la historia.
El día en que presenté mis primeros dos artículos, Gould dijo otra cosa interesante: que hay que escribir con la puerta cerrada y reescribir con la puerta abierta. Dicho de otra manera: al principio sólo escribes para ti, pero después sale afuera. Cuando ya tienes clara la historia y la has contado bien (al menos dentro de tus posibilidades), pertenece a cualquier persona que quiera leerla. O criticarla. Si tienes mucha suerte (ahora es una idea mía, no de John Gould, pero creo que él habría suscrito el concepto), serán mayoría los que prefieran lo primero a lo segundo.

Aunque yo tacharía alguna cosa más. “Caballeresca”, por ejemplo.

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Notas. Recapitulemos II.

Para que no tengáis que andar mirando el post anterior, os pego el mismo texto de Una pena en observación y añado el siguiente párrafo:

Nadie me había dicho nunca que la pena se viviese como miedo. Yo no es que esté asustado, pero la sensación es la misma que cuando lo estoy. El mismo mariposeo en el estómago, la misma inquietud, los bostezos. Aguanto y trago saliva.
Otras veces es como si estuviera medio borracho o conmocionado. Hay una especie de manta invisible entre el mundo y yo. Me cuesta mucho trabajo enterarme de lo que me dicen los demás. Tiene tan poco interés. Y sin embargo quiero tener gente a mi alrededor. Me espantan los ratos en que la casa se queda vacía. Lo único que querría es que hablaran ellos unos con otros, que no se dirigieran a mí.
Hay momentos en que, de la forma más inesperada, algo en mi interior pugna por convencerme de que no me afecta mucho, de que no es para tanto, al fin y al cabo. El amor no lo es todo en la vida de un hombre. Yo, antes de conocer a H., era feliz. Era muy rico en eso que la gente llama ‘recursos’. A todo el mundo le pasan estas cosas. Vamos, que no lo estoy llevando tan mal. Le avergüenza a uno prestar oídos a esa voz, pero por unos momentos da la impresión de que está abogando por una causa justa. Luego sobreviene una repentina cuchillada de memoria al rojo vivo y todo ese ’sentido común’ se desvanece como una hormiga en la boca de un horno.
Y de rechazo cae uno en las lágrimas y en el pathos. Lágrimas sensibleras. Casi prefiero los ratos de agonía, que son por lo menos limpios y decentes. Pero el asqueroso, dulzarrón y pringoso placer de ceder a revolcarse en un baño de autocompasión, eso es algo que me nausea. Y, es más, cuando caigo en ello, me doy cuenta de que me lleva a tergiversar la imagen misma de H. En cuanto le doy alas a este humor, al poco rato la mujer de carne y hueso viene sustituida por una simple muñeca sobre la que lloriqueo. Gracias a Dios, el recuerdo de ella es todavía lo suficientemente fuerte (¿lo seguirá siendo siempre tanto?) como para salir adelante.
Porque H. no era así en absoluto. Su pensamiento era ágil, rápido y musculoso, como un leopardo. Ni la pasión ni la ternura ni el dolor eran capaces de hacerle bajar la guardia. Olfateaba la falsedad y la gazmoñería a la primera vaharada, e inmediatamente se abalanzaba sobre ti y te derribaba antes de que hubieras podido darte cuenta de lo que estaba pasando. ¡Cuántos globos me pinchó! Enseguida aprendí a no darle gato por liebre con mis palabras, excepto cuando lo hacía por el simple gusto -y ésta es otra cuchillada al rojo vivo- de exponerme a que se burlara de mí. Nunca he sido menos estúpido que como amante suyo.

La zona más expresiva del texto se concentra en dos frases, que curiosamente van seguidas y, curiosamente, guardan ambas relación con el calor: “Luego sobreviene una repentina cuchillada de memoria al rojo vivo y todo ese ’sentido común’ se desvanece como una hormiga en la boca de un horno.”

memo

Dos frases, juntas (no dispersas), trabajadas expresivamente, y apuntando al mismo lugar: la memoria y el calor ¿No parece que se deriva una especie de significado? O mejor: significado que se siente. Un sentimiento particular (del lector) que se deriva de la construcción lingüística de un texto.
De otra manera: es un “efecto expresivo” (un mini-efecto expresivo, en este caso). Si describes expresivamente el calor, o el frío, o un ruido, o un olor, un sabor… apuntando a un mismo concepto (la memoria, la soledad) o acción (un asesinato, un beso) se construye una especie de significado que se siente: la memoria puede ser abrasadora, matar es solo un ruido, la soledad es un sabor lento.

Más. Colocar una imagen, un símil, un efecto expresivo… le pide al lector más atención. Parece que la frase estuviese en negrita, resaltada. Es similar a un ‘primerísimo plano’ en cine. Le estás diciendo al lector: atento aquí. Así, es conveniente no ponerse estupendo y calzar una metáfora en cuanto ves el hueco, sino cuando aporta al sentido del texto de alguna manera (ayuda a la construcción del personaje o del narrador, a fijar la atención sobre un objeto con significado simbólico, o en un detalle importante para resolver la trama, etc). Además, el lector se terminará cansando de tanta floritura. A veces da la sensación de que el autor (no el narrador, el autor) se cuela en el texto. Pero el escritor está al servicio de la novela, no la novela al servicio del escritor. El que tiene que ser inteligente, profundo, sorprendente, irónico, sensible, ocurrente… es la novela, no el escritor.

Y, mucho mejor ahora que me he vuelto a meter con alguien inopinadamente, decía que una zona expresiva fija la atención del lector, destaca una zona con una fuerte carga emocional, le da relevancia. Es un buen momento para establecer un Coro porque el lector recordará este momento.

Cuando leemos por segunda vez: “-y ésta es otra cuchillada al rojo vivo-”, el coro resuena. Recordamos la primera cuchillada… la hormiga, el horno. El calor.
Esta primera carga emocional se suma a la segunda, como una bola de nieve.
Y así sucesivamente, diría Vonnegut.

Es un Coro Recordatorio. Asocia al presente de la historia, de manera inmediata y mediante una frase (”-y ésta es otra cuchillada al rojo vivo-”) un momento con una fuerte carga emocional (o racional) del pasado.

Ya no recapitulamos más. Prometido.

¿Qué tal las vacaciones?

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Notas. Recapitulemos.

Estaba releyendo un pequeño libro -unas notas o un diario- para dar una clase y me ha parecido un buen ejemplo (y un buen momento) para repasar algunas de las cosillas que hemos visto hasta ahora.

Estos son los cuatro primeros párrafos:

Nadie me había dicho nunca que la pena se viviese como miedo. Yo no es que esté asustado, pero la sensación es la misma que cuando lo estoy. El mismo mariposeo en el estómago, la misma inquietud, los bostezos. Aguanto y trago saliva.
Otras veces es como si estuviera medio borracho o conmocionado. Hay una especie de manta invisible entre el mundo y yo. Me cuesta mucho trabajo enterarme de lo que me dicen los demás. Tiene tan poco interés. Y sin embargo quiero tener gente a mi alrededor. Me espantan los ratos en que la casa se queda vacía. Lo único que querría es que hablaran ellos unos con otros, que no se dirigieran a mí.
Hay momentos en que, de la forma más inesperada, algo en mi interior pugna por convencerme de que no me afecta mucho, de que no es para tanto, al fin y al cabo. El amor no lo es todo en la vida de un hombre. Yo, antes de conocer a H., era feliz. Era muy rico en eso que la gente llama ‘recursos’. A todo el mundo le pasan estas cosas. Vamos, que no lo estoy llevando tan mal. Le avergüenza a uno prestar oídos a esa voz, pero por unos momentos da la impresión de que está abogando por una causa justa. Luego sobreviene una repentina cuchillada de memoria al rojo vivo y todo ese ’sentido común’ se desvanece como una hormiga en la boca de un horno.
Y de rechazo cae uno en las lágrimas y en el pathos. Lágrimas sensibleras. Casi prefiero los ratos de agonía, que son por lo menos limpios y decentes. Pero el asqueroso, dulzarrón y pringoso placer de ceder a revolcarse en un baño de autocompasión, eso es algo que me nausea. Y, es más, cuando caigo en ello, me doy cuenta de que me lleva a tergiversar la imagen misma de H. En cuanto le doy alas a este humor, al poco rato la mujer de carne y hueso viene sustituida por una simple muñeca sobre la que lloriqueo. Gracias a Dios, el recuerdo de ella es todavía lo suficientemente fuerte (¿lo seguirá siendo siempre tanto?) como para salir adelante.

El narrador (identificado) no dice quién es, ni explica por qué está indagando, analizando el sentimiento de pena que le envuelve. Todavía no ha desvelado que H. es su mujer que ha muerto (conflicto que desequilibra la vida del personaje) recientemente (posición de la voz) de cáncer.

Así, cuando empezamos a leer, el texto nos despierta preguntas (¿por qué siente pena el narrador? ¿quién es H.?…), pero resulta evidente que el foco de la narración no está en la acción, sino en la conciencia del personaje, en lo que el personaje piensa, siente, cree… y demás verbos abstractos con respecto a la acción (distancia de la voz). En este caso, la muerte de la esposa y la pena, o el duelo. Entonces, no podemos decir que este texto despierte interés en el lector a base de generar preguntas y retrasar las respuestas de forma deliberada (tensión narrativa). Nos hacemos preguntas porque, al igual que el personaje, cualquier persona enfrentada a un conflicto está en la incompetencia. No sabe(mos). Este libro parece un ejemplo de manual de los parecidos entre personas y personajes: la muerte de la esposa desequilibra al personaje (que no es un personaje, es una persona, no es ficción) que decide (deseo consciente) escribir un análisis de su paso a través del conflicto mismo.

Por otra parte, no se trata de un narrador cuya autoridad racional lleve el peso del texto. No es un narrador lo suficientemente relacionado con la muerte y la pena para desarrollar una gran autoridad racional, como podría ser, por ejemplo, un narrador médico-forense, o un director de funeraria, o un psicólogo especializado en este tipo de situaciones.

Sin embargo, la autoridad emocional sí que se encarga de mantener el peso del texto: el narrador ha vivido la desgracia en primera persona y lo cuenta de forma honesta. No va a contar una historia que ilustre su propia gloria, ni nos va a aburrir con una colección insufrible de desgracias, ni va a declamar con melodrama y floritura. Admite sus debilidades, se trata con dureza y sinceridad. Insiste en no mentirse. Así, da la oportunidad al lector de hacer lo mismo. Le involucra emocionalmente. Nos reconocemos en él.
Le creemos.

Como me he propuesto escribir post y no sermones, lo dejo aquí. En unos días añado un párrafo y recapitulamos los coros.

Por cierto, el libro, una colección de reflexiones que el autor escribió tras la muerte de su esposa, es Una pena en observación, de C.S. Lewis.
Sí, el de Narnia. Yo también tuve que preguntarlo.

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Consideraciones Prácticas. Voz narrativa. La Posición.

Quizá porque llevo una temporada leyendo como un energúmeno para preparar un curso nuevo, o quizá porque me intimida más a mí escribir post de tres páginas que a vosotros leerlos, voy a intentar escribir entradas más cortas, pero más frecuentes (en la medida de mis posibilidades), con la intención de que esto se parezca más a un blog y menos a un púlpito.
Y voy a empezar con los deberes (que habéis hecho pocos, pero bien).

“Llamadme Ismael. Hace unos años -no importa cuánto exactamente-, teniendo poco o ningún dinero en el bolsillo, y nada en particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Es un modo que tengo de echar fuera la melancolía y arreglar la circulación. Cada vez que me sorprendo poniendo una boca triste; cada vez que en mi alma hay un noviembre húmedo y lloviznoso; cada vez que me encuentro parándome sin querer ante las tiendas de ataúdes; y, especialmente, cada vez que la hipocondría me domina de tal modo que hace falta un recio principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces entiendo que es más que hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda. Es mi sustituto de la pistola y la bala. Con floreo filosófico, Catón se arroja sobre su espada; yo calladamente, me meto en el barco. No hay nada sorprendente en esto. Aunque no lo sepan, casi todos los hombres, en una o en otra ocasión, abrigan sentimientos muy parecidos a los míos respecto al océano”

Melville, en una presentación explícita, no muy habitual en el XIX, nos da tanta información de Ismael que podríamos rellenar una ficha para darnos de alta en una web de contactos:
Nombre: “Ismael”.
Edad: “Hace unos años”.
Estado de Civil: “nada en particular que me interesara en tierra”.
Salud Mental: “cada vez que la hipocondría me domina”.
Estado Emocional: “triste”, “melancolía”.
Nivel Económico: “poco o ningún dinero en el bolsillo”.
Nivel Cultural: “Catón se arroja sobre su espada”.
Visión del mundo: “casi todos los hombres, en una o en otra ocasión, abrigan sentimientos parecidos a los míos”.
Posición en el mundo: “Aunque (los demás hombres) no lo sepan”.

A los hombres los encontré en la dirección opuesta, al no ir ya al odiado instituto sino al aprendizaje que me salvaría, al ir, contra toda sensatez, muy de mañana, no ya con el hijo del alto funcionario al centro de la ciudad por la Reichenhaller Strasse, sino con el oficial de cerrajero de la casa de al lado a la periferia, por la Rudolf-Biebl-Strasse, no tomando el camino a través de los jardines descuidados y por delante de las artísticas villas, al colegio de la gran y pequeña burguesía, sino por delante del asilo de ciegos y del asilo de sordomudos y por encima de los terraplenes del ferrocarril y a través de los jardincillos de las afueras y por delante de las vallas del campo de deportes de las proximidades del manicomio de Lehen, a la Alta Escuela de los marginados y los pobres, a la Alta escuela de los locos y de los tenidos por locos del poblado de Scherzhauserfeld, al barrio absoluto de los horrores de la ciudad, fuente de casi todos los procesos judiciales de Salzburgo, y al sótano como tienda de comestibles de Karl Podlaha, que era un hombre aniquilado y tenía un sensible carácter vienés, y que quiso ser músico y fue siempre un pequeño tendero. Los trámites de mi admisión en su establecimiento fueron de lo más breve.

Es una presentación menos explícita, pero también sabemos un montón de cosas del narrador de El Sótano. Es un adolescente (”instituto”) al que no le gusta estudiar (”odiado”), que consciente del riesgo de su decisión (”contra toda sensatez”) opta por dejar el instituto para trabajar en un sótano que hace las veces de tienda de comestibles (”los trámites de admisión en su establecimiento fueron de lo más breve”), aunque esta decisión insensata resultó un acierto: “me salvaría”. De camino hacia su entrevista de trabajo en las afueras de la ciudad, divide sistemáticamente en dos categorías (pobre y ricos, burgueses y obreros) a los habitantes de Salzburgo (el “hijo del alto funcionario”, y el “oficial de cerrajero”, por ejemplo) y a Salzburgo mismo (”jardines” y “terraplenes”, o “villas artísticas” y “asilo de locos o tenidos por locos”, por ejemplo).

El guardían entre el centeno, El sótano y Moby Dick están contadas por narradores identificados. En el momento en que ocurre la historia que están contando, los tres son muy jóvenes. Holden Caulfied tiene 17 años. Ismael tiene veintipocos. El narrador de Bernhard tiene 15 o 16. Son ejemplos que he elegido porque se ve muy bien quién está hablando, pero también porque hay una diferencia fundamental entre el narrador de Sallinger y los otros dos, que nos va a servir para explicar otro elemento de la voz narrativa, uno especialmente importante: La Posición.

Habíamos dicho que las voces narrativas han de estar personalizadas, que un chaval de 16 años no habla igual que un señor de 60. Entonces ¿por qué los narradores de El Sótano y Moby Dick no hablan como chavales?
Porque no son chavales cuando cuentan la historia.
Para construir la voz de un narrador es muy importante conocer el momento en el que el narrador cuenta una historia: la Posición de la voz. No es lo mismo contar un accidente de tráfico cuando el narrador todavía está en la ambulancia, que 10 días después. Y no es lo mismo contarlo 10 días después que 20 años después. Porque (1) el narrador es ya una persona distinta de aquel chaval que sufrió el accidente, (2) los motivos que tenga el narrador para contar la historia y su implicación en ella serán distintos de modo que (3) el sentimiento que ordena la narración será completamente diferente.
De otra manera: para que la narración sea eficaz, es preciso saber quién narra, pero también desde qué sentimiento está narrando y por qué lo está haciendo. Y todos estos elementos deben de estar reflejados, construidos, en la voz narrativa.

Ya -dirá alguien- pero esto sólo es así cuando se trata de un narrador identificado (un narrador-personaje) porque está implicado en la historia, pero un narrador no identificado no está implicado en la historia, es solo una voz que nos habla y que se centra en la eficiencia al contar.
Efectivamente, un narrador no-identificado no está implicado en la historia, y la posición de la voz no tiene mucha importancia (a priori). Pero eso no quiere decir que a los narradores no-identificados no se les vea el plumero lo mismo: ya hemos dicho que toda palabra delata al narrador

La señorita poseía esa clase de belleza que parece resaltar con la sencillez del vestido. Sus manos y muñecas estaban tan finamente formadas que podía llevar unas mangas tan sencillas como aquellas con las que los pintores italianos solían retratar a la Virgen; y su perfil, así como su estatura y su porte, parecían ganar dignidad con la sencillez de sus ropas, que al lado de la moda de provincias la hacían semejante a una bella cita, sacada de la Biblia o de alguno de nuestros más antiguos poetas, e inserta en un periódico de hoy

Middlemarch, de George Elliot.

Aunque nada se nos diga directamente de la voz del narrador no-identificado (apoyado en el punto de vista del personaje protagonista, Dorothea Brooke, un tipo de narrador más característico de la literatura del XIX que Ismael), sabemos un montón de cosas de él. Sabemos, por ejemplo, que es una voz que se se siente capaz de emitir juicios de valor: “poseía esa clase de belleza que parece resaltar con la sencillez del vestido”, “parecían ganar dignidad con la sencillez de sus ropas”. Sabemos también que en su criterio estético cobra especial importancia la “sencillez” (la elegancia y la delicadeza). Parece, además, esforzarse en demostrarnos su nivel y gusto cultural: “pintores italianos”, “nuestros más antiguos poetas” y sus creencias religiosas: “la Biblia”, “la Virgen”, en contraposición a sus recelos: “en el periódico de hoy”.

Nos leemos.

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