Una mujer llega a casa, abre la puerta y nada más entrar le pregunta a su marido:

-¿Has bañado al niño?
-Sí.

Se terminó el diálogo. El marido responde a la pregunta afirmativamente y ya no hay más que hablar.

Hay muchos sospechosos habituales en los diálogos. El más sospechoso es el diálogo que trata de parecer muy realista. Pero si tratan de transcribir una conversación real verán que se convierte en un diálogo largo, aburrido, incoherente, poco dramático y, sobre todo, poco significativo.
En el otro extremo está el diálogo que trata de ser tan significativo que no resulta creíble. El diálogo consiste en dos oradores alternando monólogos. O un orador filosofando y otro haciendo las preguntas precisas. Una de dos.
Se trata de encontrar un equilibrio entre el realismo y el significado.

Otras veces el diálogo afloja y se hunde por el centro. Se pincha como una rueda. Las líneas de cada personaje no se relacionan entre sí. No accionan y reaccionan. Casi siempre sucede porque la mujer pregunta por el baño del niño y el marido responde que sí. Porque hay demasiadas “opciones planas”.

La mujer podrá intentar una segunda frase, pero la respuesta del marido volverá a responder directa y afirmativamente. Si mantienes esta dinámica de opciones planas, el diálogo terminará cayéndose. Si es que no se ha caído ya.

-¿Has bañado al niño?
-No.

Aquí respondemos a la pregunta directa, pero negativamente. Parece claro que la “opción negativa” funciona mejor que la opción plana, y si necesitamos un personaje con pocas ganas de hablar y muchas de tocar las narices, vamos bien. Pero da pocas opciones al escritor. Todo conduce a que la mujer digá algo tipo:
-¿Y se puede saber por qué?

La siguiente opción también es negativa, pero no responde directamente la pregunta.

-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.

No responder directamente ayuda a construir frases más significativas sin perder realismo. En lugar de contestar sencillamente “no”, estamos dando información sobre la relación de pareja y sobre el niño. También ayuda a que el diálogo avance con más eficiencia porque lo abre (“opción abierta”), nos da más opciones que “¿Se pude saber por qué?”:

-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.
-Tampoco esta casa es tuya.

No todas las opciones buenas son negativas. La “opción positiva”, es igual que la “abierta”, pero al revés; respondemos afirmativa pero no directamente:

-¿Has bañado al niño?
-Qué va. Me ha vuelto a bañar él a mí.

Quedan un par de opciones un poco suicidas pero muy interesantes. A ver si se me ocurren un par de ejemplos para el próximo día.

La primera vez que di una clase estaba muy nervioso, porque uno tiende a ponerse muy nervioso, así, en general, pero sobre todo porque el ejercicio que tenía que hacer me resultaba una obviedad. Pensaba: si los alumnos entienden lo que quiero contarles en 10 minutos ¿qué hago con los 50 minutos que faltan?

Era un ejercicio de exactitud. Leíamos dos textos en clase y los alumnos tenían que tachar o reescribir lo redundante, lo innecesario. Lo impreciso. A no ser que necesitemos un narrador pedante, engolado, redicho… ¿para qué decir con siete palabras aquello que puede decirse exactamente igual con tres?

Ahora, muchas clases después, considero que aquel ejercicio tan obvio no sólo no es tan obvio, sino que es fundamental aquel ejercicio tan obvio me parece fundamental: raro es el curso en el que no tengo que pedir a los alumnos que apliquen el ‘ejercicio de precisión’ a sus propios textos.

All work and no play makes Jack a dull boy

Os lo cuento porque esta mañana me he encontrado con un mail de un ex-alumno (y sin embargo amigo) mexicano que me envía un con un fragmento de un libro de creación literaria que está ojeando que le ha recordado aquella primera clase de precisión nerviosa. El libro es Mientras Escribo, de Stephen King. No os puedo contar mucho más: no lo he leído, y parece ser que el libro está descatalogado en España.

Tampoco No tengo una opinión concreta formada de King; debe de escribir una novela cada seis meses, así que es lógico suponer que habrá mucha morralla que justifique su mala prensa. En su favor decir que, aunque hace muchos años, el par de novelas que le he leído (Misery y Carrie) no estaban nada mal. Además, varias de sus obras han sido adaptadas al cine por directores respetados por los propios detractores de King: Carrie fue adaptada por Brian de Palma. Rob Reiner adaptó Misery y Cuenta conmigo. Stanley Kubrick convirtió El Resplandor en un clásico del cine de terror sobrenatural. La notable Cadena Perpetua de Frank Darabont se basa en la novela corta Rita Hayworth y la redención de Shawshank.

En fin. Os dejo con King y la precisión. Suscribo punto por punto:

Los dos años que faltaban para acabar el instituto me depararían muchas clases de literatura, y la facultad muchas de narrativa y poesía, pero aprendí más en diez minutos con John Gould. Ojalá conservara el artículo, porque merecía enmarcarse con las correcciones, pero guardo un recuerdo bastante claro del texto y de su aspecto después de que Gould lo hubiera repasado con el bolígrafo negro. He aquí un ejemplo:

Anoche en el popular gimnasio del instituto de Lisbon, la hinchada local y la de Jay Hills reaccionaron con el mismo asombro ante una proeza deportiva sin parangón en la historia del centro. Bob Ransom, cuya estatura y puntería le han granjeado el apodo de “Bob, el Bala”, marcó treinta y siete puntos. No, no han ustedes leído mal. Lo hizo, además, con elegancia, rapidez… y una educación poco frecuente, que se tradujo en dos únicas personales en toda su búsqueda caballeresca de un récord que no se había roto en Lisbon desde los años de Corea 1953.

Al llegar a los “años de Corea”, Gould interrumpió la lectura y me miró.
-¿De qué año era el último récord? –preguntó.
Suerte que yo tenía mis apuntes.
-De 1953 –contesté.
Gould gruñó y siguió corrigiendo. Cuando terminó de marcar el texto tal como aparece encima de estas líneas, levantó la cabeza y vio algo en mi cara. Debí de parecerle horrorizado, pero estaba en éxtasis. Pensé: ¿por qué no hacen lo mismo los profesores de lengua?
-Oye, que sólo quito lo que está mal, ¿eh? –dijo Gould-. En general es muy correcto.
-Ya –dije yo, refiriéndome a las dos cosas: a que en general era muy correcto y a que sólo quitaba lo que estaba mal-. No se repetirá.
Él rió.
-Pues entonces nunca tendrás que ganarte la vida trabajando. Podrás dedicarte a esto. ¿Quieres que te explique alguna de las correcciones?
-No –dije yo.
-Escribir una historia es contársela uno mismo –dijo él-. Cuando reescribes, lo principal es quitar todo lo que no sea la historia.
El día en que presenté mis primeros dos artículos, Gould dijo otra cosa interesante: que hay que escribir con la puerta cerrada y reescribir con la puerta abierta. Dicho de otra manera: al principio sólo escribes para ti, pero después sale afuera. Cuando ya tienes clara la historia y la has contado bien (al menos dentro de tus posibilidades), pertenece a cualquier persona que quiera leerla. O criticarla. Si tienes mucha suerte (ahora es una idea mía, no de John Gould, pero creo que él habría suscrito el concepto), serán mayoría los que prefieran lo primero a lo segundo.

Aunque yo tacharía alguna cosa más. “Caballeresca”, por ejemplo.

Recuerdo un artículo (que quería colgar, pero no he encontrado) de Constantino Bértolo, crítico literario y editor (y autor de Cena de notables, un libro sobre crítica literaria imprescindible) que empezaba explicando que el narrador es como Sherezade: si deja de ser escuchada por el príncipe será ejecutada. Nosotros, el lector, somos el príncipe. Sherezade, el narrador, quiere que le escuchemos. Pero ¿por qué dejamos que el narrador nos hable? Abrir el libro implica que hemos decidido escuchar. Al menos un rato. Y escucharemos un rato más si lo que dice nos interesa. Nos tiene que contar algo (con lo que dice). Cuando alguien nos dice algo nos fijamos fundamentalmente en dos cosas: en lo que nos dice (qué y cómo nos dice) y en quién nos lo dice (por qué y para qué nos dice).

Para no liarnos, vamos a tirar de un texto que ya hemos visto:

De pronto vio al otro lado del vestíbulo a un chico que conocía, un tipo de ésos con un traje de franela gris oscuro y chaleco de cuadros. El uniforme de Harvard o de Yale. Cualquiera diría. Estaba junto a la pared fumando como una chimenea y con pinta de estar aburridísimo. Sally decía cada dos minutos: «A ese chico lo conozco de algo». Siempre que la llevaba a algún sitio, resulta que conocía a alguien de algo, o por lo menos eso decía. Me lo repitió como mil veces hasta que al final me harté y le dije: «Si le conoces tanto, ¿por qué no te acercas y le das un beso bien fuerte? Le encantará». Cuando se lo dije se enfadó. Al final él la vio y se acercó a decirle hola. No se imaginan cómo se saludaron. Como si no se hubieran visto en veinte años. Cualquiera hubiera dicho que de niños se bañaban juntos en la misma bañera. Compañeritos del alma eran. Daban ganas de vomitar. Y lo más gracioso era que probablemente se habían visto sólo una vez en alguna fiesta. Luego, cuando terminó de caérseles la baba, Sally nos presentó. Se llamaba George algo –no me acuerdo-, y estudiaba en Andover. Tampoco era para tanto, vamos. No se imaginan cuando Sally le preguntó si le gustaba la obra… Era uno de esos tíos que para perorar necesitan unos cuantos metros cuadrados. Dio un paso atrás y aterrizó en el pie de una señora que tenía a su espalda. Probablemente le rompió hasta el último dedo que tenía en el cuerpo. Dijo que la comedia en sí no era una obra maestra, pero que los Lunt eran unos perfectos ángeles. ¡Ángeles! ¿No te fastidia? Luego se pusieron a hablar de gente que conocían. La conversación más falsa que he oído en mi vida.

Si no habéis leído la novela, este fragmento no os alcanzará para saber por qué y para qué Holden Caulfield, el protagonista-narrador, está hablando, pero sabemos ya un montón de cosas del narrador. A simple vista, sabemos, por ejemplo, que es un chico, que es un adolescente y que está enfadado.

Lo sabemos porque la voz narrativa está personalizada. Las voces están personalizadas porque no habla igual un chaval de 16 años que un señor de 60. Porque un chaval de 16 años empadronado en La Moraleja, no habla igual que otro chaval de 16 años que vive en un poblado de chabolas y no está empadronao ni nada. Ni siquiera dos chavales de La Moraleja hablarán igual (aunque hablen parecido). Esto es: si queremos que el príncipe no nos ejecute, tendremos que construir una voz narrativa interesante, pero también verosímil, creíble y personalizada.

Hay varios elementos que ayudan a personalizar la voz narrativa. Alguno ya lo hemos visto, como la distancia entre la conciencia del personaje y la acción (muy cerca). Pero hay muchos más. Por ejemplo:

El vocabulario es reducido, propio de un chaval de 16 años. Lleno de repeticiones y de expresiones coloquiales: “un tío”, “un tipo”, “cualquiera diría”, “¿No te fastidia?”.

La sintáxis es simple, mayoritariamente son frases cortas y sencillas. Algunas no están bien formadas y les falta el verbo: “el uniforme de Harvard o de Yale”. Cuando son más largas, están yuxtapuestas en lugar de organizadas en estructuras más elaboradas y complejas.

Es un chaval de 16 años: percibe más de la realidad de lo que es capaz de expresar, de manera que su expresividad es exagerada (hipérboles): “fumando como una chimenea”, “aburridísimo”, “cada dos minutos”, “como mil veces”, “en veinte años”, “bañado juntos en la misma bañera”, “compañeritos del alma”, “caérseles la baba”, “unos cuantos metros cuadrados”. Es tan dramático y exagera tanto que se equivoca (generando comicidad y simpatía): George pisa a una señora y le rompe “hasta el último dedo que tenía en el cuerpo”. (Por cierto, hay tantas zonas expresivas porque la distancia es muy corta).

Aunque no sepa expresarse con elegancia, hay un sentimiento que ordena la narración. El enfado por la hipocresía: “la conversación más falsa que he oído en mi vida”. Y algo que no quiere decir, o que no puede decir, o que no sabe (porque los personajes, igual que las personas, no quieren decir, o no pueden decir, o no lo saben todo de sí mismos), condición indispensable para decir una cosa y contar otra (que no se dice). En este caso, es evidente que Holden está celoso.

Hay otros elementos que personalizan la voz del narrador, como el sentido del humor, o la lógica (la forma en que el narrador asocia ideas: metafórica, metonímica, literal, solipsista…), el tono (la capacidad de abstracción del narrador), el ritmo de la prosa.
Pero no vamos a verlos todos el primer día.

Salinger cuenta lo que quiere contar sobre la transición (fallida) de la adolescencia a la madurez que vive el protagonista durante una escapada a la gran ciudad (enésima versión del viaje iniciático), y lo tiene que contar diciendo con una voz narrativa que se ajusta, que se ciñe, al registro de un adolescente neoyorquino de 17 años en los años 50. Un narrador Identificado, a muy poca distancia, que se refiere a sí mismo diciendo “yo”, y al lector llamándole “tú” (un narratario; dirigirse directamente al lector: “Llamadme Ismael”), que utiliza un estilo tan coloquial que da la sensación de que más que leer, escuchamos.
Es la voz, el estilo del texto, esta aparente espontaneidad (aparente porque parece muy espontánea, aunque el autor no lo ha escrito espontáneamente, sino currando mucho) combinada con el patetismo irónico de las situaciones en las que se va encontrando Holden (autoridad emocional) en el fragmento citado y en todo el libro, y que es más eficaz en tanto que no se expresa (en tanto que no se dice, pero se cuenta) lo que consigue guiar (interesar) al lector a través de una trama episódica, incluso azarosa, y muchas veces trivial.

Si no me he explicado demasiado mal, descubrir lo que nos dicen, cómo y qué, no debería resultar especialmente complicado, pero ir descubriendo quién nos lo dice (incluso sin tener todavía en cuenta por qué y para qué nos lo dice), es un poco más complicado. Así que, hablando de Holden y de Ismael (todavía recuerdo, físicamente, la sensación de leer este par de libros por primera vez) y de ese artículo que quería colgar (pero que no encuentro), que después de Sherezade y Las mil y una noches, hablaba de Ismael y Moby Dick, os dejo con deberes hasta la próxima semana:

“Llamadme Ismael. Hace unos años -no importa cuánto exactamente-, teniendo poco o ningún dinero en el bolsillo, y nada en particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Es un modo que tengo de echar fuera la melancolía y arreglar la circulación. Cada vez que me sorprendo poniendo una boca triste; cada vez que en mi alma hay un noviembre húmedo y lloviznoso; cada vez que me encuentro parándome sin querer ante las tiendas de ataúdes; y, especialmente, cada vez que la hipocondría me domina de tal modo que hace falta un recio principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces entiendo que es más que hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda. Es mi sustituto de la pistola y la bala. Con floreo filosófico, Catón se arroja sobre su espada; yo calladamente, me meto en el barco. No hay nada sorprendente en esto. Aunque no lo sepan, casi todos los hombres, en una o en otra ocasión, abrigan sentimientos muy parecidos a los míos respecto al océano”.

¿Qué sabemos de Ismael?

Uno más. Mirad como empieza el narrador de El sótano, de Thomas Bernhard:

A los hombres los encontré en la dirección opuesta, al no ir ya al odiado instituto sino al aprendizaje que me salvaría, al ir, contra toda sensatez, muy de mañana, no ya con el hijo del alto funcionario al centro de la ciudad por la Reichenhaller Strasse, sino con el oficial de cerrajero de la casa de al lado a la periferia, por la Rudolf-Biebl-Strasse, no tomando el camino a través de los jardines descuidados y por delante de las artísticas villas, al colegio de la gran y pequeña burguesía, sino por delante del asilo de ciegos y del asilo de sordomudos y por encima de los terraplenes del ferrocarril y a través de los jardincillos de las afueras y por delante de las vallas del campo de deportes de las proximidades del manicomio de Lehen, a la Alta Escuela de los marginados y los pobres, a la Alta escuela de los locos y de los tenidos por locos del poblado de Scherzhauserfeld, al barrio absoluto de los horrores de la ciudad, fuente de casi todos los procesos judiciales de Salzburgo, y al sótano como tienda de comestibles de Karl Podlaha, que era un hombre aniquilado y tenía un sensible carácter vienés, y que quiso ser músico y fue siempre un pequeño tendero. Los trámites de mi admisión en su establecimiento fueron de lo más breve.

La dinámica del primer taller de literatura al que me apunté hace casi 15 años consistía en juntarse los martes y leer nuestros relatos en voz alta. Seguía un coloquio en el que el resto de alumnos dábamos nuestras incisivas y útiles opiniones al autor: “me gusta mucho”, o “qué bonito”, o “¿Eso no será una coma en lugar de un punto y aparte?”. Terminado el debate, el profesor hacía una conclusión final sobre cada relato. El primer martes que me tocó leer, el profesor dijo que mi personaje no tenía “tensión interna”.
¿Por qué?
“Porque no es un personaje multidimensional”.
¿Por qué?
“Porque le falta tensión interna”.
Y así sucesivamente, que diría Vonnegut.
El profesor era un muchacho un poco tautológico y yo también, porque ahí seguí una temporada.

Ayer estaba leyendo una entrevista a un prestigioso crítico usamericano. Le preguntan por House (el doctor de la serie de televisión) y contesta que House: “tiene una gran tensión interna” porque “no es un personaje bidimensional”.
Otro muchacho tautológico.
Igual que aquel profesor, no explica cómo funciona eso de la tensión interna, ni qué es un personaje bidimensional, que son frases que suenan la mar de bien, pero que al aspirante a escritor o guionista le dicen más o menos lo mismo que “me gusta mucho”.

Así que hoy vamos a tratar la forma fundamental de crear un personaje con tensión interna, tirando de la teoría cinematográfica de construcción de personajes, por ser más clara (o más simplificada) que la literaria, ya que sus principios son básicamente los mismos.

Estáis viendo una peli. La inmensa mayoría de narraciones que consumimos presentan un Diseño Clásico, así que lo habitual es que la cosa vaya más o menos así: al principio de la historia, la vida del personaje protagonista se encontrará en una especie de equilibro. Le puede ir estupendamente y ser un tipo rico y atractivo que hace lo que quiere y estáis viendo a Eduardo Noriega en Abre los ojos. O le puede ir muy mal, como a Clint Eastwood, un ex-asesino arrepentido, cuya mujer ha muerto dejándole con dos hijos pequeños y una granja de cerdos enfermos en mitad de ninguna parte, entonces habréis tenido más suerte y estáis viendo Sin Perdón, western más que recomendable.

Sin Perdón

O le puede ir regular. Incluso regular tirando a bien. O a mal.
No importa eso ahora: es la presentación del personaje protagonista y las cosas le van como le van. Lo importante es que la vida del personaje está en una especie de equilibrio de fuerzas. Y que ese equilibrio no va a durar mucho porque enseguida va a aparecer el Conflicto.

Eduardo Noriega sufre un accidente y se desfigura la cara.
Ilsa Laszlo entra por la puerta del Café de Rick Blaine en Casablanca.
Harrison Ford tiene que dejar su retiro para eliminar a unos replicantes de última generación en Blade Runner.

Puede ser algo pequeño: un matrimonio burgués encuentra una cinta de vídeo en el felpudo de su casa; horas de un plano fijo de la puerta de entrada, en la impresionante Caché. O puede ser algo de importancia mundial y Frodo tiene que ir a Mordor a destruir el Anillo Único. Puede ser algo externo al personaje, como un terremoto, o un despido. O un conflicto interno, como en Leaving Las Vegas.

El plano fijo de Caché

El Conflicto es un acontecimiento que saca a nuestro personaje del equilibrio en el que se encuentra y que le afecta a nivel interno (conciencia, emociones, moral…), o personal (el hijo, la amante, el amigo…), o extrapersonal (el terremoto, el despido, el Estado…). O en todos al tiempo.

Igual que nos pasaría a nosotros ante un conflicto, el personaje concibe un objeto de deseo, algo externo (una novia) o interno (madurar). En definitiva, algo que no tiene o que necesita para retomar su vida alterada por el conflicto. Esto es, que el personaje concibe lo que llamamos un Súperobjetivo o Deseo Consciente.
(Nota: mirábamos lo mismo desde otra perspectiva en el post “Sentir el Sentido“, llamándolo “necesidad de orden” derivada de “actuar el conflicto”).
Por ejemplo: soy el sheriff de un pueblo costero y turístico, y descubro que un tiburón blanco gigante se ha comido a un bañista.
¿Qué hago?
Dimitir, efectivamente.
Mi objetivo consciente sería huir. Escapar del tiburón. Pero el protagonista de Tiburón es Roy Scheider, y Roy es un tipo duro que eso de dimitir ni lo considera. Si le preguntas qué es lo que quiere, Roy te dirá que matar al tiburón.
Eduardo Noriega quiere recuperar su cara.
Clint Eastwood quiere matar a dos tipos y cobrar la recompensa.
James Bond quiere detener al Doctor No.

El personaje tiene que estar carecterizado de forma que parezca creíble que es capaz de perseguir su súperobjetivo. De otra forma: el deseo consciente tiene que estar ajustado al personaje que estamos creando. Eduardo Noriega tiene suficiente dinero para criogenizarse e intentar recomponer su cara en el futuro. James Bond es un agente secreto capaz de detener al malo malísimo Doctor No. Clint Eastwood podría matar a dos tipos porque era un asesino implacable y porque es Clint y punto. Y yo huyo que da gusto verme, porque mi capacidad para matar a un tiburón blanco gigante se cotiza menos que mi capacidad para actualizar el blog.

Spielberg

Seguro que ya tenéis vuestros propios ejemplos de personajes y súperobjetivos. Así que pasemos al Deseo Subconsciente, porque a los personajes más interesantes, el conflicto les genera un deseo consciente, pero también uno subconsciente (el “no-saber” e “interpretar el conflicto” del post “Sentir el sentido“)

En Sin Perdón, Clint Eastwood dejó el alcohol y los asesinatos, tras conocer a una mujer. Se hace creyente, se casan, y se va a vivir con ella a una granja. Cuando empieza la película, su mujer ha muerto por una enfermedad y Clint está al cargo de sus dos hijos pequeños y de una granja llena de cerdos enfermos. Aparece un pistolero novato y le propone compartir la recompensa que ofrecen unas prostitutas por matar a dos tipos que le marcaron la cara a una de ellas: el Conflicto.
Clint le asegura que aquellos tiempos quedaron atrás y el pistolero se marcha. Pero Clint contempla su granja destartalada, e intenta, con la ayuda de sus hijos, separar los cerdos sanos de los enfermos. No lo consigue.
Decide unirse al pistolero: el súperobjetivo de Clint es matar a los dos tipos y cobrar la recompensa porque necesita el dinero.
Pero se opone su deseo subconsciente: él se cuenta que son dos tipos que merecen lo que les va a ocurrir, se cuenta que necesita el dinero, que lo que está haciendo está bien, pero en el fondo, duda. No quiere matarlos. Si lo hace, negará su cambio. Demostrará que es y siempre ha sido un asesino y traicionará la memoria de su mujer, algo muy importante para él.
El Deseo Subconsciente se opone enteramente, o en gran medida, al Deseo Consciente. Aunque el personaje no se dé cuenta (por algo es un deseo subconsciente, al menos al principio de la narración) el lector o el espectador lo notarán. Percibirán en el personaje una lucha, una contradicción.
La famosa tensión interna.
El famoso personaje multidimensional.

La cuestión es que, igual que nosotros, los personajes no lo saben todo de sí mismos. Sucede que lo que el personaje cree querer es lo contrario de lo que realmente quiere sin saberlo (¿Esta frase hay que leerla dos veces o sólo me pasa a mí?).

House

¿Y House?
Una curiosidad que seguramente muchos ya conoceréis: House y Sherlock Holmes son muy parecidos. Los dos son altos y delgados, fríos e irónicos, bruscos, rudos. Ingeniosos. Los dos son intelectualmente inquietos, racionalistas hasta el extremo. Pasan de las tareas cotidianas. Los dos tocan instrumentos musicales. Y los dos consumen drogas, uno vicodina y otro cocaína en una solución al 7%. Hasta en los nombres:
House es Holmes.
Wilson es Watson.
El Lupus es el Profesor Moriarty.
Sólo he visto episodios sueltos y se trata de una serie (los conceptos de equilibrio, conflicto y evolución del personaje, no funcionan igual que en un diseño clásico), pero me da la impresión de que funciona más o menos así: al principio de cada episodio nos muestran a un personaje cayendo enfermo. Pero un paciente enfermo no es un conflicto para House, no le va a desequilibrar. El paciente enfermo es un Gancho, un acontecimiento que sirve para atrapar al espectador con Tensión Narrativa: ¿Qué le ocurre? ¿Le salvarán? Lo que desequilibra a House son otras cosas: su padre ha muerto; no le quieren dar más vicodina; su exmujer consigue trabajo en el hospital; House quiere demostrar que su padre era lo peor. Quiere demostrar que necesita la vicodina y que no le afecta en su trabajo. Quiere demostrar a su exmujer que se equivocó con él. Lo que House quiere todo el tiempo es demostrar que tiene razón.
Pero si tiene razón, el mundo es un lugar en el que la gente se mueve por egoísmo, en el que el altruismo no existe, en el que todo el mundo miente, un lugar dónde nada tiene un sentido trascendente, dónde no hay mucho más que la mera existencia. Su deseo inconsciente se opone enteramente al su deseo consciente: yo creo que en el fondo, House desea, sin saberlo, estar equivocado.

Un par de apuntes para ir terminando, que llevo tres folios.
No todos los personajes tienen un deseo subconsciente. Roy Scheider tiene que matar al Tiburón, tiene que salvar a su familia, nada más. Cuando un personaje sólo tiene un deseo consciente, la evolución del personaje tenderá a ser menor. James Bond es el mismo personaje al empezar la película y al terminar. Quizá aprenda a valorar lo que tiene o lo que perdió. Tenderán a construir historias que cuentan la peripecia vital de un personaje que encuentra dificultades y termina superándolas (detiene al Doctor No) o fracasando (y el Doctor No destruye el mundo, o lo que fuere).
A priori, los personajes más prometedores son los que tienen deseos subconscientes, porque estos deseos están relacionados íntimamente con el yo profundo del personaje, porque están atados a su verdadera naturaleza y tirar de esa cuerda permite evolucionar al personaje radicalmente: cambiar su visión del mundo, su moral, su personalidad verdadera, etc. Clint Eastwood no es el mismo al empezar que al terminar Sin Perdón. Además, nos permitirán afrontar narrativamente temas muy significativos porque tienden a protagonizar el sentido del texto, el tema, debido a esa relación con el yo profundo del personaje protagonista cuya historia es, a fin de cuentas, lo que estamos contando.

Eso sí, tened en cuenta la historia que estáis contando al construir al personaje, porque ¿como sería Tiburón si Roy desease, subconscientemente, que el tiburón se lo coma? Se parecería un poco al capitán Ahab ¿No?

Hasta la semana que viene.

Bueno… ¿Qué os voy a decir? ¿Qué fui a por tabaco y nunca más se supo?

Hace años le presté a mi amigo Coco una guitarra acústica que no era mía. Pasó el tiempo y dejamos de vernos, pero un día me acordé de la guitarra y pensé en llamarle. Se me pasó, y se me debió de pasar un par de veces más, supongo. El caso es que, al final, me daba vergüenza llamar, y más tarde pensar en llamar también me daba vergüenza. Estas cosas me pasan mucho, no sé por qué.

En fin, ya sabéis lo que quiero decir: Coco… tenemos que hablar.

Pronunciadas las disculpas y declamados los propósitos de enmienda, os cuento que la jefa, experta en muchos campos, entre ellos internet, conocedora, por tanto, de que un bloguero ha de ser una forma de vida emocionalmente estable, laboriosa y con la capacidad de cuidar a sus comentaristas como a orquídeas salvajes, y, a sabiendas de que un servidor no posee, ni de lejos, ninguna de estas cualidades, me ha liado descaradamente retado a que retome el blog a un ritmo de post semanal hasta septiembre.

Tengo entendido que voy palmando en la porra de profesores y en la de alumnos. En las dos.

Gregory Crewdson

Os dejé colgados con un par de textos y alguna duda. Postear algo tan concreto, específico, no me apetece mucho, pero quiero cerrar el tema que dejamos abierto, porque me apetece menos arrastrar tareas pendientes antes de empezar.

Quitar los verbos abstractos de una narración tiene algunas consecuencias, por supuesto. Nadie dijo que fuese fácil.

El problema más común es que el sentido del texto se desmadre. Por ejemplo: si quiero contar la historia de Coco y la guitarra eliminando los verbos abstractos, tengo que convertir un simple párrafo en una secuencia de escenas. Desde una primera en la que el protagonista presta la guitarra a su amigo, hasta una final en la que el protagonista mira el teléfono desde el sofá, resopla y enciende la tele.

Hemos convertido una historieta de un párrafo en un texto de 2 páginas.

Tendréis que decidir qué zonas de la trama hay que mostrar y qué zonas hay que contar para que el sentido del texto no se desequilibre. Es decir: si nuestro relato trata sobre la curiosa relación que hay entre la vergüenza y la soberbia, quizá haya que desempaquetar el párrafo de Coco y convertirlo en una secuencia de escenas, porque el sentido del texto nos lo pide. Pero, si lo importante es que el lector sepa quién tiene la guitarra porque vamos a resolver una trama amorosa reuniendo en casa de Coco al protagonista y a su ex-mujer, con la excusa tonta de recoger la guitarra, lo más probable es que resumir nos sirva, aunque la historia no tiene muy buena pinta, todo hay que decirlo.

La cuestión es que las decisiones no se pueden tomar sin tener en cuenta el sentido del texto. Quitar todos los verbos abstractos de un texto es una decisión arbitraria; no parece muy buena idea como práctica habitual. Pero es un buen ejercicio para practicar la dramatización y la dramatización es importante, porque la tendencia a ponernos estupendos y escribir relatos como si fuesen un diario íntimo con pretensiones literarias, ya la traemos integrada todos de serie, queridos.

Y mucho más tranquilo ahora que me he metido con alguien inopinadamente, tengo que decir que otro problema habitual es que el narrador se “aleja”. Parece más frío, más neutro. Sucede porque, al quitar los verbos abstractos, quitamos las referencias directas a la conciencia del personaje. El narrador ya no dice lo que el personaje piensa, siente, cree, desea… El foco de la narración se aleja de la conciencia del personaje y se acerca a la acción.

Esta separación entre la acción y la conciencia del personaje cuyo punto de vista estamos utilizando, es una propiedad del punto de vista que llamamos “Distancia”. Si quitamos los verbos abstractos, la distancia aumentará. Si utilizamos muchos, el narrador se acercará. Pero lo hablaremos otro día (pronto, que es un tema importante), porque si lo explico ahora el sentido se desmadra. De momento, con que os quedéis con que el narrador se acerca o se aleja, vale. Volvamos al narrador frío.

Hay varias opciones para que nuestro narrador “alejado” no parezca tan frío (si es que queremos que no parezca frío, claro). Por ejemplo, personalizar la voz que nos cuenta la historia (la voz narrativa); conseguir que el narrador hable de una forma propia y distinta, customizada digamos (lean, no sé, los Relatos Autobiográficos, de Thomas Bernhard, o El Ruido y la Furia, de Faulkner). Pero, al final, todas estas opciones tienen que ver con las palabras. Con el Lenguaje Expresivo.

Sin querer meterme en debates que no me corresponden, parece claro que el lenguaje demostrativo se refiere a una realidad externa, mientras que el lenguaje literario pretende construir su propia realidad. El lenguaje se convierte en parte fundadora y esencial de esa realidad que estamos construyendo. Son la misma cosa, digamos. Para controlar esa realidad hay que saber trabajar el lenguaje.

José Luis Corrales suele explicar el Lenguaje expresivo con este ejemplo:

“Me molestaba aquel ruido tan fuerte”

“Aquella chicharra metálica y punzante me atravesaba los tímpanos como cristales rotos”.

Son dos frases que describen la misma realidad referencial (un ruido fuerte). En la primera frase informamos del ruido. En la segunda construimos el ruido presionando el lenguaje, trabajando el lenguaje expresivamente. Si estamos escribiendo sin verbos abstractos (un narrador con mucha distancia) y encima utilizamos un lenguaje informativo (como en la primera frase), el narrador parecerá más frío todavía. En el segundo ejemplo, el narrador parece estar mucho más cerca de la conciencia del personaje (sin utilizar verbos abstractos, por cierto). Incita más al lector a meterse en la realidad que estamos creando. Es más probable que el lector se interese por el tipo de ruido o por las circunstancias en que se produce. Además, acercamos al lector al modo en el que el personaje lo ha sufrido. Por otra parte, del personaje que dice la primera frase no sabemos nada. Lo podría haber dicho cualquiera. La segunda frase acota más al personaje; sabemos que no lo ha dicho un niño, por ejemplo. Ni un personaje de un extracto social muy bajo.

En la misma línea, en uno de los textos que me habéis enviado, el personaje-narrador se queda solo en una casa que no es suya tras una dura discusión y dice: “Me sentí sola en esa casa. Era una soledad distinta”. Lucía, la autora, no sabía si quitar el verbo abstracto “sentía”.
En principio, el sentido del texto (el rencor, contado mediante una disputa familiar) no parece que necesite que desempaquetes ese par de frases en una escena que dé a entender al lector lo sola que se siente la protagonista, porque se desequilibrará. Claro que tampoco necesitas informar al lector explícitamente de lo sola que se siente, ni necesitas describir la soledad como “distinta” ¿Qué es una soledad “distinta”? ¿Distinta de qué? No estás describiendo la soledad.

Si el narrador dice de una chica que es “guapa”, o de una fiesta que es “fabulosa” no está describiendo. ¿Cómo es la chica? ¿Es morena? ¿Es alta? ¿Y la fiesta? ¿Dónde es? ¿Es de disfraces? ¿Hay mucha gente? No digo que no se pueda escribir: “era una chica muy guapa”. Lo que digo es que si lo escribes, estás contando que al narrador la chica le parece guapa (y quizá sea eso lo que necesita el texto, aunque no es muy probable) pero no la estás describiendo. Y si estamos utilizando un narrador centrado en la acción, el lenguaje que utilicemos tiene que ser el adecuado para describir dicha acción. De modo expresivo, a ser posible.

Gregory Crewdson

Con que presionemos un poco el lenguaje, con que trabajemos con él expresivamente, tendremos mucho más control sobre la realidad que estamos construyendo. Otro ejemplo:

“El suelo estaba tapizado de hojas doradas”.

“Las hojas muertas cubrían la tierra”.

Son dos descripciones de una misma realidad referencial, pero con connotaciones completamente diferentes.

Otro:

“Las ramas se alzaban esbeltas en la blanca claridad de la niebla”.

“Las ramas secas y oscuras se enmarañaban entre la niebla”.

Lo mismo.

Como os decía, el lenguaje de los ejemplos es expresivo, pero es importante comprender que los adjetivos (esbelto, claro, blanco, dorado, seco, etc.) son propios de los objetos, los describen, no son adjetivos propios de la conciencia (guapa, fabulosa, triste, divertido, etc).

Volvamos al ejemplo de Lucía para terminar. Si es necesario que el lector sepa que el personaje se siente solo y que la soledad es “distinta”, funcionará mejor construir una realidad que incite al lector a entrar en ella. Como en el ejemplo del ruido:

“Me sentí sola en esa casa. Era una soledad distinta”.

“La soledad es distinta aquí. Parece que aún tuviese que ser conquistada. Como si la casa se fuese rellenando de mi esfuerzo por vaciarla”.

¿Sí?

Bueno, creo que no se me olvida nada. Quizá sea buena idea hacer un post cada vez que juntemos unas cuantas preguntas, en lugar de solucionarlo con un post teórico ¿No? Ya veremos. De momento, la próxima semana, si no me quedo sin tabaco, un tema más general.