Al explicar hasta aquí me suelo encontrar tres dudas: las llamadas “contra” la aventura, las llamadas que no son “un problema” y las “múltiples”. Suele haber un cuarto problema: se entiende todo, pero no se imagina en la práctica. Bien, hoy nos ocupamos de las tres primeras y el próximo día ponemos un ejemplo desde el principio de una historia hasta el final de esta etapa.

Advertencias.
No siempre la llamada es positiva. No siempre invita al héroe “hacia” la aventura. También la llamada puede ser negativa, “contra” la aventura. Un ejemplo clásico es el adivino que utiliza Shakespeare para advertir a Julio César. “¡Guárdate de los idus de marzo!”. En Moby Dick, un viejo loco advierte a la tripulación de que no se embarquen en el Pequod. O el viejo profesor que charla con Holden Caulfield antes de que viaje a Nueva York. Más que una llamada es una advertencia: el héroe ha decidido emprender el viaje y el heraldo aparece para advertirle de que no lo haga. Según Campbell, la Llamada a la aventura simboliza el “despertar del yo” del héroe… normalmente. En este caso es al revés. Es decir, se supone que el subconsciente del héroe le advierte de que no está preparado para el cambio que implica el viaje.

¿Qué tal le va a ir al personaje si desatiende estas señales?
Mal, efectivamente. Se dice que es una característica fundamental del “héroe trágico”, aunque no me animaría a afirmarlo tan alegremente. Sea como fuere, siempre es el mismo juego llamada-rechazo-consecuencias.
· Llaman al héroe (su “yo” está despertando) pero le entra regomello y rechaza la aventura: habrá consecuencias.
· Advierten al héroe contra la aventura (su “yo” no está preparado) pero se empecina: consecuencias. Malísimas.

Llamadas múltiples.
Otras veces el héroe recibe más de una llamada, pero sigue siendo el mismo juego llamada-rechazo-consecuencias. Por ejemplo: la novia del héroe considera que es el momento de dar un paso más en su relación y casarse. Al mismo tiempo, le ofrecen una beca de investigación en el Polo Norte. ¿Cuál es la buena? El héroe tampoco lo sabe (está en la incompetencia, decíamos), aunque antes de que se decida habrá pistas y advertencias (lo veremos en el ejemplo del próximo día). Si desatiende las advertencias y elige la mala (se casa), tendrá consecuencias. Malísimas. Si atiende la llamada correcta… bien, la historia sigue normalmente.

Entonces ¿para qué es este juego llamada-rechazo-consecuencias?
Es mucho anticipar, veremos la interpretación de Campbell y las funciones específicas del rechazo en la siguiente etapa. De momento, en mi opinión, es que el problema lanza la historia y que su mera presencia ante al personaje refuerza algunas funciones que vimos la etapa Mundo Cotidiano: construye al personaje y establece lo que está en juego, porque al enfrentar al héroe con el problema añadimos algo importantísimo para la historia: la presión.

Problema concreto.
Cuando decía que la Llamada a la aventura era la “aparición del problema” no quería ser muy literal. Es más bien la aparición de una situación “problemática” para el héroe. Por ejemplo, la tentación. El mapa del tesoro, el poder. La mujer fatal. Si el héroe está tranquilamente rellenando un informe financiero en su cubículo y se presenta una nueva compañera despampanante, no se puede decir que sea un “problema”. Todavía.
En Extraños en un tren, de Hitchcock (y de Highsmith), la llamada es una coincidencia, un encuentro fortuito pero muy conveniente. O dejamos al héroe sin opciones, sencillamente: dejamos al héroe inconsciente de un cachetazo y le despertamos en un barco en alta mar.

Si algo tienen en común las historias es que, por lo menos, habrá un personaje. Y que ese personaje tendrá, por lo menos, un problema. Un dilema, una duda, un obstáculo… Un conflicto.
¿Y si al personaje le toca la lotería? Es igual: más pronto que tarde el premio traerá problemas, porque sin un personaje con un problema no tenemos historia que contar.
¿Qué problema? Cualquier cosa que desequilibre la vida del personaje en su Mundo Cotidiano. Puede ser un marrón mundial y un meteorito destruirá el planeta en un par de días, o puede ser aparentemente chiquitín: en El momento de la sensación verdadera, el protagonista sueña que es un asesino y con eso le da a Handke para montar la historia. Claro que para eso hay que ser muy bueno, y ser tan bueno como Handke es muy complicao.

La aparición del problema en el Mundo Cotidiano del personaje es La Llamada a la Aventura. Sin conflicto no hay historia, así que otras teorías narrativas explican el mismo concepto con otro nombre: el Evento Incitador, el Catalizador, el Conflicto Inicial… Es esa primera zancadilla que le hacemos al personaje, que le desequilibrará y le llevará tropezando hasta tirarle en el gran conflicto que suele marcar el final del primer acto.

Llaman al narrador de Desayuno en Tiffany’s con noticias sobre Holly Golightly.
Un pistolero le propone a Clint Eastwood matar a dos tipos en Sin Perdón.
O aparece R2D2 con un mensaje holográfico de la princesa Leia.

En términos prácticos, las funciones dramáticas fundamentales son, como siempre, de sentido común: la aparición del problema lanza la historia. Esto también funciona en la vida real: me llama mi Señora Madre, una mujer persistente. Yo no tengo ninguna novedad, ella tampoco. Si no ha pasado nada tenemos poco que contar. El lector se aburre y consigues que cuelgue en menos de 3 minutos.… ¿Qué has comido? ¿Qué tiempo hace? ¿Tienes ropa limpia?.

Tenemos un personaje (no un personaje cualquiera, ya le hemos presentado en su Mundo Cotidiano) con un problema: invitamos al lector a interesarse por el personaje porque se identifica y comprende el problema. Además, generamos preguntas dramáticas, tensión narrativa; al igual que el personaje enfrentado al conflicto, el lector enfrentado al conflicto tampoco sabe, también está en la incompetencia: ¿Quién es Obi-Wan Kenobi? ¿Por qué le buscan? ¿Le encontrarán?… ¿Qué está pasando? ¿Qué va a pasar?

Campbell, como buen seguidor de Jung, hace una interpretación un tanto mística del asunto. Para él, el Mundo Cotidiano del héroe está en una situación estática, pero inestable de antemano: las semillas del cambio y el crecimiento están ya plantadas en el interior del héroe y sólo es necesario un poco de energía para germinarlas, dice. Esa energía es la Llamada a la Aventura que representa “el despertar del yo”.
Al “yo”, despertar no le hace ninguna gracia, es por eso que la figura que trae la llamada (el arquetipo jungiano del Heraldo) suele ser, en innumerables leyendas, mitos y cuentos infantiles (y en los sueños) una “criatura monstruosa” que despierta rechazo, miedo… y es por eso también que la próxima etapa se llama el Rechazo de la Llamada.

¿Para qué sirven los arquetipos? En la práctica, para nada. Es un intento de recopilar todas las posibilidades y etiquetarlas. Por ejemplo, la Llamada a la Aventura la “trae” el Heraldo, decía. Claro que a estas alturas de la narrativa, el Heraldo puede ser una criatura monstruosa o no. Puede aparecer para traer la llamada y desaparecer de la historia, o seguir con el héroe hasta el final. Puede ser un amigo, un enemigo o una figura neutral. Tampoco tiene que ser una persona: puede ser un extraterrestre, un androide, un animal… Ni siquiera tiene que ser un personaje, puede ser una coincidencia, una galleta de la suerte, una declaración de guerra, una pintada. Una manifestación del subconsciente, por ejemplo, vale tanto para alta literatura (el sueño de El momento de la sensación verdadera) o como para el cine comercial (Billy Crystal intentando reconstruir la Torre del Diablo con puré de patatas en Encuentros en la Tercera Fase).

La cuestión es que si sabes lo que estás haciendo, es más probable que encuentres una nueva forma de hacerlo.

Algunas teorías pretenden explicar todas las casuísticas, todos los posibles desarrollos de una historia. Una receta general para construir todos los tipos posibles de “viga“. Como si una teoría fuese un mando a distancia universal. Ya os he contado que no me parece muy buena idea, así que veremos algunos ejemplos de las características fundamentales de la etapa mundo cotidiano.

Fundamentales por puro sentido común. Por ejemplo, algunas historias necesitan recordar los antecedentes o establecer el contexto de la historia. El caso más claro que se me ocurre es un prólogo. Muchas tragedias y mitos griegos se entrelazan unos con otros, o se remontan tan atrás en el tiempo que necesitan un prólogo al iniciar la representación para recordar los antecedentes o establecer el contexto de la historia que viene a continuación. Algunas obras de Shakespeare, como Enrique V, tienen prólogos muy recordados. Es de cajón: esta etapa es previa al viaje del héroe propiamente dicho, es lógico que tenga “espíritu” de prólogo, de introducción. Estamos preparando al lector y al héroe para el viaje que está por comenzar.

Tampoco hay que irse tan atrás para buscar ejemplos. Todo tipo de historias contemporáneas utilizan prólogo. Desde el prólogo de Sin Perdón hasta el de Star Wars, legendario para un par de generaciones enteras. Es una época de guerra civil. Las naves rebeldes…. Sí, me sé un trozo.

Y tampoco hay que ser tan estricto con el concepto “Prólogo”. Por seguir con los ejemplos del otro día, el primer capítulo de El Gran Gatsby o de Desayuno en Tiffany’s, o las primeras imágenes de Ciudadano Kane o de American Beauty, más que un prólogo son una introducción, una presentación que establece contexto y antecedentes. Pero no sólo establecen un marco para la historia, también anticipan algo de lo que está por suceder, porque en las historias, en las buenas, si cambias una cosa, alteras otra.

Por ejemplo, el prólogo de Sin Perdón establece contexto y antecedentes; resume la historia del héroe hasta el momento presente. A un lado del texto vemos el momento presente: Clint Eastwood cavando una tumba para su mujer bajo un árbol junto a su casa. Tanto el texto como la imagen establecen el tono y anuncian lo que está por suceder: la relación del héroe con su mujer y el cambio (o no) que sufrió al conocerla. Tema fundamental en la película. Otro ejemplo, ayer pasaron Kung-Fu Panda por la tele (y lo pasé estupendamente, la verdad). La película empieza con el panda soñando. Sueña que es el mejor guerrero de Kung-Fu de China. Que los Cinco Magníficos (otros guerreros peligrosísimos) le respetan y le quieren, étc. Otra vez: anuncia algo de lo que va a suceder. Tanto que sucede casi punto por punto.

No hay que ser muy evidente. Por ejemplo, en el sueño, el panda gana un combate contra tropecientos jabalís y vemos su silueta atravesando una densa niebla. Sombrero inclinado sobre los ojos, capa ondeante. Cuando el panda vence al malo en el clímax de la película, hay una gran explosión que levanta una polvareda. De nuevo vemos la silueta del panda atravesándola. El sombrero, la capa… La misma imagen del sueño (que representa el despertar del yo y tal…) utilizada para dramatizar al héroe regresando del mundo mítico al mundo cotidiano, y para mostrar el cambio, profundo e irreversible, que el viaje ha producido en el héroe. El panda sale de la polvareda. La capa resulta ser un mantel y el sombrero un colador de tallarines que le han caído encima por la explosión, referencias a su mundo ordinario dónde trabajaba de camarero. El panda se quita el mantel y el colador, representando que el cambio del héroe (de mesero a guerrero mortal) es interno. Lo de siempre: la belleza está en el interior, si lo deseas de verdad lo conseguirás, etc.
Vamos, que Campbell y Jung estarán salivando de puro simbolismo, aunque no es recomendable hacerlo tan evidente si la historia no es para niños (o para lelos). Sobre esto siempre recuerdo una entrevista a Haneke (director más que recomendable) en la que le preguntaban por el significado de su película Funny Games. No quiso explicarlo. Dijo que le costaba mucho trabajo “borrar las huellas narrativas de la película” como para andar por ahí desvelándolo todo. Pues eso, que ojo con las huellas.

Por cierto, Sin Perdón empieza con Clint Eastwood cavando la tumba de su mujer y termina con un epílogo y el mismo plano Clint Eastwood visitando la tumba, pensando un poco, y volviendo a la casa. El mismo simbolismo, la misma idea de viaje cerrado, concluido.

Generar contraste entre los dos mundos era una de las funciones que mencionábamos en el post anterior. Poco que añadir salvo que, como siempre, es conveniente utilizarlo con sutileza o te sale algo para niños. En El Mago de Oz, Kansas (el mundo cotidiano) está rodado en blanco y negro, mientras que Oz (el mundo mítico) está en color. Como si el contraste entre Kansas y Oz no fuese suficiente de por sí.

Prólogo

Epílogo

Quizá, como veíamos en el último post, tu historia sólo necesita presentar al personaje, establecer el tono y determinar lo que está en juego, que son, un poco, el mínimo común denominador de la etapa Mundo Cotidiano. Aunque, con presentar el personaje y establecer el tono ya estás determinando lo que está en juego, porque, insisto: si tocas una cosa, alteras otra. Crear historia es un proceso mucho más orgánico de lo que parece.

De esta etapa Campbell dice: “Un héroe se aventura desde el mundo cotidiano hacia una región de maravillas sobrenaturales [el mundo mítico]”. Es decir, aparece el conflicto y la situación del personaje, más o menos estable, se descontrola. El héroe es un pez fuera del agua. Parece de sentido común pensar que si vamos a contar la historia de un pez fuera del agua, contemos algo del pez y de su vida dentro del agua. ¿Para qué? Y otra vez el sentido común te dice: para que se note lo que se juega el pez saliendo del agua. Porque no es lo mismo ser un pez soltero recién salido de la universidad que decide pasar un año sabático en tierra, que ser un pez padre de familia que sale a por tabaco y no vuelve. Y porque los dos mundos son diferentes. Habrá que mostrarlos y generar contraste entre ellos para que se note que el pez está fuera del agua.

Es el momento de presentar al personaje y su situación: su Mundo Cotidiano. Por eso esta etapa corresponde con lo que otras teorías llaman Estado Inicial del Personaje o Presentación del personaje. Es una etapa complicada, tenemos mucho que hacer: las primeras páginas de una novela o las primeras imágenes de una película también establecen el tono de la historia. Hay que dar mucha información sobre los personajes, sus relaciones y su situación en el mundo. Y todo sin perder al lector: es bien sabido que en las primeras páginas nos la jugamos.

Así que estamos en la parte de:

Hace mucho tiempo, cuando los deseos podían todavía conducir a algo, vivía un rey con sus hijas que eran todas hermosas; pero la más joven era tan hermosa que el mismo sol, que había visto tantas cosas, se maravillaba cada vez que brillaba sobre su rostro. Cerca del castillo de este rey había un gran bosque oscuro y en este bosque, debajo de un viejo limonero, había una fuente y cuando el día estaba muy caluroso, la hija del rey iba al bosque y se sentaba a la orilla de la fresca fuente. Para entretenerse llevaba una pelota de oro, la lanzaba a lo alto y la recogía, pues éste era su juguete favorito.

Es un viejo cuento infantil de los hermanos Grimm, por eso se ve todo tan fácil, pero este pequeño párrafo cumple todas las funciones características de la primera etapa. Presenta al personaje (es la princesa más bonita del reino conocido) y su mundo (vive estupendamente en el palacio con el rey y sus hermanas), así queda establecido lo que está en juego. También sabemos que lanzar una pelota de oro al aire cerca de una fuente es una mala combinación. Además, insiste en la belleza de la princesa. De esta manera anuncia que el conflicto que está por venir tendrá que ver con la belleza (la pelota cae en la fuente y en la fuente hay una rana “fea y fría” que resulta ser, por supuesto, un príncipe).

Porque, y esto lo iremos viendo, el conflicto y el personaje están hechos el uno para el otro. No es casualidad que Rick Blaine sea presentado en Casablanca como un tipo egoísta que rechaza comprometerse con su entorno para después colocarle, una y otra vez, en escenas que lo cuestionen. Ni es casualidad que Chihiro sea una niña llorica y malcriada para después colocarla constantemente en situaciones en las que podrá tomar decisiones maduras y responsables.

No tengo la menor idea de arquitectura, así que disculpadme si digo alguna barbaridad o echadme una mano para mejorar el ejemplo, pero pongamos que quiero construir una casa. Para que el tejado no se me caiga encima necesitaré una viga. Pero como soy un tipo muy creativo, no me gusta que me digan cómo se hacen las vigas. De hecho, no me gustan las vigas en absoluto, hombre ya. Claro que, me ponga como me ponga, tendré que encontrar una manera de colocar los ladrillos, las tejas, los cables de la luz… de forma que la presión que ejercen entre sí soporte su propio peso. Así que se me ocurre hacer una nueva bóveda nunca vista. O paso del tejado y me invento un dispositivo electromagnético pero ecológico, faltaría más, que dé sombra, proteja de la lluvia y del balón del hijo del vecino. Lo que quiero decir es que, en mi opinión, ningún profesor de narrativa enseña o, al menos, no debería enseñar a construir vigas ni dispositivos electromagnéticos. Lo que intento contar es que hace falta algo que soporte el peso del tejado o que cumpla sus funciones: la idea de abstracta de “viga”, o de “puerta”, o de “pared”, la que sea… Pero no es una fórmula ni una receta para hacer vigas. Eso sí, si alguien quiere hacer la casa sin tejado de ningún tipo, siempre puede intentarlo. A Joyce se le ocurrió hacer una novela sin personajes. Yo una vez intenté leerla.

Esta primera etapa es un buen ejemplo. En las primeras narraciones siempre ocupaba el principio de la historia. El mítico “érase una vez” y el no menos mítico: “en un reino muy muy lejano”. Y sigue ocupándolo en la mayoría de las narraciones hasta nuestros días. Sobre todo en las grandes producciones cinematográficas y en los best-sellers, proyectos que saben que las vigas funcionan y no quieren arriesgarse a perder dinero. Pero, poco a poco (no me animo a decir que, especialmente, a partir de la literatura de entre-guerras) va perdiendo entidad como etapa y vamos viendo retazos del mundo cotidiano del personaje filtrándose a lo largo del primer acto, o durante toda la historia a través de flash-backs, cambios de narrador… cualquier cosa que haga la función de viga.

Digamos que cada vez menos narraciones optan por tirarse páginas describiendo al personaje antes de que la acción dramática haya empezado, como George Elliott en Middlemarch, y cada vez más historias optan por presentar el mundo cotidiano del personaje “mientras” sucede la acción. En la acción misma.

Parece lógico pensar que una vez entiendes lo que estás haciendo será más fácil inventarse nuevas formas de hacerlo. Así que estás escribiendo una historia de aventuras. Por el género, quizá sea importante potenciar una de las características de esta etapa: lo que está en juego para el héroe. La importancia y el riesgo que implica el viaje para interesar al lector despertando emociones empáticas de miedo y ansiedad, porque si lo que estuviese en juego fuera un simple anillo, El Señor de los Anillos no sería lo mismo. Así que, decides, por ejemplo, que es buena idea presentar al archivillano antes que al héroe y su mundo cotidiano. Abres con Darth Vader secuestrando a la princesa Leia, así lanzas la trama y después presentas a Luke como un frustrado e insignificante muchacho que vive con sus tíos en un planeta remoto. Has encontrado una forma de establecer lo que está en juego liberando de ese peso a la presentación del personaje. Lo mismo hacen en Matrix (pero con menos clase, sin justificar).

O anuncias que el héroe ha muerto nada más empezar, pero no dices ni cómo ni por qué y, paradógicamente, aumentas la expectación: American Beauty, Crónica de una Muerte Anunciada, Ciudadano Kane.

Quizá necesitas empezar fuerte y, por ejemplo, abres con un momento crítico cerca del clímax final de la historia, después, un flashback directo al mundo cotidiano del personaje y desde ahí avanzas hasta alcanzar de nuevo la escena inicial, como en El Club de la Lucha. O puedes empezar con un pequeño capítulo que resume a grandes rasgos la historia que vas a contar, como en Desayuno en Tiffany’s o El gran Gatsby.

Esta semana ponemos algunos ejemplos de las funciones del mundo cotidiano y y pasamos a la segunda etapa: La Llamada de la Aventura, ni más ni menos.

De vuelta en Madrid con una cansina gripe veraniega tras una temporada de vacaciones en Almería visitando a BB, el único amigo cuyo número de teléfono conservo de aquella mítica época en que íbamos a la playa del Sardinero en manada mientras nos nacía vello corporal en zonas insospechadas. Por lo demás, todo estupendo: playa, fiesta, tapeo, playa, gol de Iniesta. Vagancia absoluta. La vagancia es lo mío.

En una de las fiestas conocí a un muchacho oriundo y tuvimos una conversación que ya he tenido mil veces… Me preguntan de qué trabajo, contesto que enseño a la gente a escribir ficción y me responden que eso es imposible. Que no se puede.

Llegados a este punto del diálogo y en función del número de güisquis que lleves encima, puedes contemporizar o liarla. Si quieres contemporizar, tiras de la opción plana y contestas que sí se puede. Que no se puede enseñar a nadie a tener talento (aunque el talento puede descubrirse y trabajarse), pero sí se puede enseñar a construir ficción competente a cualquier persona. No sé por qué, me resulta una actitud muy española pensar que no se puede enseñar a escribir ficción y al mismo tiempo creer que en la facultad de Filosofía te enseñan a filosofar y en la de Bellas Artes a artistear, aun sabiendo que en Inglaterra o en Usamérica, por ejemplo, hay cursos oficiales de posgrado y programas universitarios de escritura creativa, novela, guión…

Lamentablemente, la fiesta era un cumpleaños y había barra libre, así que opté por una opción abierta y dije algo como: ¿Me estás diciendo que mi trabajo no sirve para nada y que engaño a la gente? Al final no me peleé con nadie, pero discutí mucho y no expliqué nada. Así que, en deuda con BB por soportar mi mal comportamiento y ahora que quiere ponerse a contar historias (con el agravante de que fue él quien me contagió la afición invitándome a un ciclo de Orson Welles en Tantín ¿te acuerdas?) he pensado ver en los próximos días una de las teorías narrativas más extendidas.

El héroe de las mil caras

El Monomito (término que tomó prestado de James Joyce) o Viaje del Héroe, es una teoría narrativa que expuso Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, libro de obligada lectura en todo programa oficial de narrativa que conozco.

Básicamente, el tipo se dedicó a estudiar cuentos de hadas, leyendas artúricas, ritos iniciáticos, relatos bíblicos, mitos y tragedias griegas, nórdicas, orientales… narraciones de distintas épocas y culturas de todo el mundo y encontró un patrón básico. Diecisiete etapas por las que pasa todo mito que se precie. Observó, además, que muchos de los elementos de estas etapas presentaban claros y significativos paralelismos con el simbolismo de los sueños. Pensó entonces en la posibilidad de que estos sistemas simbólicos comunes se debían a creaciones naturales de la mente humana, así que topó con los postulados del psicoanálisis de C.G. Jung (el inconsciente colectivo, los arquetipos…) para justificar las coincidencias en relatos mitológicos de toda época y lugar, y para explicar la función dramática y psicológica de cada una de las etapas en relación con los personajes.

Posteriormente, muchos autores (Phil Cousineau, Christopher Vogler, David Adams Leeming, Rachel Pollack…) revisaron la teoría de Campbell aplicándola a la narrativa “moderna”, digamos. Teorías distintas pero parecidas. Unieron varias etapas en una, eliminaron otras, las reordenaron, cambiaron los nombres… siempre intentando construir una teoría definitiva, como si se tratase de formular la tercera ley de la termodinámica. No me convencen porque dan la sensación de que más que ayudar, limitan. Encorsetan. Así que los próximos días voy a contar, por encima, mi versión del asunto, poniendo algunos ejemplos y respondiendo las preguntas que se os ocurran. Voy a ir deprisa, un par de post semanales. De momento os dejo con el esquema: