Cuando se le preguntó acerca de sus fórmulas para escribir, seguramente cansando, fue muy breve y directo.

“Para escribir bien, no sirve leer, no sirve fumar, no sirve el alcohol, no sirve dormir, no sirve caminar, no sirve hacer el amor, no sirve sufrir. Lo único que sirve es escribir”.

“Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.

+DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS

Los escritores jóvenes que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: “¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!”, no reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.(…) Creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. Hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.

Los que dicen: “Yo tengo mala suerte”, son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo ignoran. Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.

Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la circunferencia.

+DE LOS SALARIOS

Por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.

Hay jóvenes que dicen: “Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?” Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.

Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: “¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!”

Los que dicen: “¡Para qué devanarse los sesos por tan poco!” son los mismos que más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.

El hombre razonable es el que dice: “Yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros”.

+DE LAS SIMPATÍAS Y DE LAS ANTIPATÍAS

En amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.

Las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.

Por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales de razón y de temperamento. Entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.

La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. Sin embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos del combate.

Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la escalera, a golpes de florete. Cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: “¡Cómo prodiga usted su antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Ah, que no se diga!”

Yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.

En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los Borgia, pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡Hay que guardarlo avaramente!

+DEL VAPULEO

El vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. Si somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.

Hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (…) La línea curva divierte a la galería, pero no la instruye. La línea recta… consiste en decir: “El señor X… es un hombre deshonesto y además un imbécil; cosa que voy a probar” -¡y a probarla!-; primero…, segundo…, tercero…etc. Recomiendo este método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.

Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.

+DE LOS MÉTODOS DE COMPOSICIÓN

Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.

Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (…)

Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.

Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.

+DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACIÓN

Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (…) Si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.

+DE LA POESÍA

En cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no la abandonen jamás. La poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos.

Desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.

(…) ¿Por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía? El arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.

+DE LOS ACREEDORES

(…) Que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente, sino una necesidad.

Yo dudo mucho que Goethe haya tenido acreedores (…). No tengan acreedores jamás; a lo sumo, hagan como si los tuvieran, que es todo lo que puedo permitirles.

+DE LAS QUERIDAS

Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en “argot”; en fin, porque no es una mujer en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.

(…) Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos -almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el amor.

-Hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?”

Charles Baudelaire, 15 de abril de 1846

Publicado en: dreamers.com/manuscritos/docs/manuales/manual033.htm

“Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.

2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.

5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.

6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.

7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!

8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.

9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.

10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.

12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.”

Roberto Bolaño, 1997.

4. Sobre el personaje

Quién es. También llamado personaje con alma, debido a que en las narraciones hay otros personajes que no la tienen, como los escenarios o la voz narrativa. Esta idea de con alma ya da algunas pistas de su tratamiento. Hay que conocerle bien, hay que sacarlo a la luz, hay que desvelarle. Puesto que el alma no es lo primero que se presenta a la vista en los seres humanos, ello supone que hay que utilizar un procedimiento para descubrirla o llegar hasta ella. Este procedimiento en narrativa se llama acción. En la vida normal se llama matrimonio, psicoanalista o agencia de detectives: también acciones, aunque no necesariamente narrativas (la mayor parte de las veces son incontables o no merece la pena contarlas).

El personaje está por tanto unido a la acción con un propósito de desvelamiento. Todo ello sumado es lo que proporciona el tema. Es decir, personaje más acción igual a desvelamiento. Midiendo, por decirlo mal aunque pronto, el valor de cada uno de esos términos en una narración, nosotros alcanzamos a conocer el valor de la narración misma.

En resumen, es alguien de quien estamos obligados a saber. A saber todo. Cómo viste, qué le pasó en la infancia, si está enamorado o no, cuánto gana, en qué trabaja, qué lleva en los bolsillos, etc. Que estemos obligados a saber de él, no significa que estemos obligados a contarlo todo. El relato contará lo necesario desde el punto de vista de lo que el relato quiera contar. Pero el autor sabrá más e incluso dará la impresión de que lo sabe. Si da la impresión de que no lo sabe, el artificio saltará por los aires y se producirá un defecto de verosimilitud: no le creeremos y no nos creeremos el relato.

Cómo se construye. Hay dos grandes tipos de personaje, y un subtipo, digamos. Todos ellos arrastrarán un conflicto a través de su acción en el mundo.

El primer tipo es el de los individuos psicológicamente extraordinarios, de rasgos o aptitudes singulares, cuya singularidad marca el ritmo de la acción. La fuerza combativa de Aquiles, Virgilio bajando a los infiernos, el manchego loco con la bacinilla en la cabeza, la elementalidad de Kaspar Hauser, Gregorio Samsa convertido en insecto, los gemelos de Tournier, Batman o Homer Simpson. Esta singularidad acarrea el conflicto per se, en tanto el mundo no está compuesto de singularidades sino de reglas y objetos comunes. Generalmente, y sólo generalmente, el desvelamiento que llevan a cabo estos personajes no es tanto de sí mismos (aunque también) como de lo que les rodea.

El segundo tipo, más extendido en la literatura contemporánea, es, digamos, el individuo común enfrentado a situaciones comunes, en el que ni los individuos ni la situación acaban siendo tan comunes. La capacidad de lo común para revelar lo monstruoso, lo oculto, lo imprevisible, lo desequilibrado es consustancial a lo común. Si uno se para a pensarlo, lo común no es más que una homogeneización de lo que es diverso y por tanto lo diverso late en sus entrañas. Cualquier cosa lo desbarata: un despido laboral, una enfermedad, un amor, un accidente, un cumpleaños, un coche nuevo, unas vacaciones, el vecino de enfrente, un error burocrático, el exceso de rutina…

En la construcción del primer tipo hay una observación del mundo y un rasgo, por así decir, denunciable (basta con que sea relevante). Por ejemplo, el mundo está loco, de modo que voy a construir un personaje verdaderamente loco para que se vea que el mundo está más loco que él (Don Quijote). O bien: el mundo se comporta como una máquina predecible y veamos qué pasa cuando coloco en él lo impredecible (Gregorio Samsa). Vamos a dejarlo ahí.

El segundo tipo, y el que más nos atañe, es ciertamente complejo. Es en apariencia alguien normal que necesariamente va a revelar su anormalidad, bien porque emprende algo que le transforma, bien porque le toca padecer algo.

Aquí haré un inciso para decir que el individuo medio no existe ni en la realidad ni en la literatura. La media de cualquier cosa es una abstracción sin existencia. Cuando uno dice que la estatura media en España es de 1.70, bien pudiera suceder que no hubiera ningún español de 1.70, y todos estuvieran colocados en el 1.68 y en el 1.72, o peor: solamente encontráramos individuos de 1.40 y de dos metros (la realidad sería monstruosa y la abstracción normalizaría lo que es monstruoso). Identificarse con la media es identificarse con nada. Cuando uno dice que su personaje es un tipo común, no dice nada, igual que cuando lo retrata como médico o ama de casa o viajante.

Ciertamente la profesión, o uno u otros rasgos sociales dotan al personaje de características, pero es necesario que a ellas se sume la singularidad propia del individuo que es la que da forma e identidad al hecho de ser médico, ama de casa o viajante. No es lo mismo un médico ludópata que un médico obsesionado por su familia, ni un ama de casa que escribe novelas en los ratos en que la dejan en paz que un ama de casa apasionada por el petit-point.

Bien, la construcción de este personaje se hace mediante un doble movimiento: se eligen las características comunes que exige el relato (profesión, clase social, etc.) y a continuación se introduce el rasgo aleatorio (eso que no le convierte en media de nada).

Imaginemos que quiero contar la historia de un padre divorciado con su hijo, abandonados por la esposa y madre, respectivamente. Lo que me interesa contar de la historia (por las razones de experiencia que sean y por las impresiones profundas que sean) es cómo el padre cambia su vida a partir de ese momento. Como en resumidas cuentas de lo que estoy hablando es de cómo un padre tiene que bajar a la tierra de los asuntos domésticos y ocuparse de las pequeñas cosas de un individuo peligroso en trance de crecimiento, hago al padre aviador, dominado por la técnica y al albur de sus viajes, sin más orden ni concierto que sus planes de vuelo. Como además necesito que se ocupe del niño -dado que si es simplemente piloto, sin otro rasgo, es probable que acabe dejando al niño con la abuela o que le meta interno en un colegio-, haré que el personaje tenga una deficiencia profunda: problemas con la afectividad, con los sentidos, con el presente, con la responsabilidad hacia los otros, derivados de cualquier síndrome familiar que se me ocurra o de cualquier estrategia psicológica errónea que se me ocurra.

De esta forma conseguiré que el personaje pueda hacer lo que yo quiero que haga, y que sea verosímil. Tengamos en cuenta que si el personaje no está bien dotado para la acción que se propone en el relato, la inverosimilitud acecha. Precisamente esa singularidad (baja afectividad) bajo el manto de lo común (piloto de vuelo) es la que va a permitir que el personaje se mueva, evolucione y produzca identificaciones diversas con el lector y con el tema. En resumen, mal construido el personaje, relato imposible.

3. Sobre la verosimilitud

Escurramos los sesos imaginando recursos para convertir a un personaje en convincentemente transparente. O sea, transparente de verdad. Hay entreverado en este asunto uno bastante enjundioso -y francamente molesto para aquellos que piensan que la narrativa es un arte espontáneo y popular como los maratones neoyorquinos-, como es el de la verosimilitud. Qué cosa es esto y que falta hará. ¿Es que no tenemos ya bastante desgracia con el núcleo y su desarrollo, y lo centrípeto y lo centrífugo, y los personajes incompetentes y el dominio del detalle, y aquello y lo de más allá?

En primer lugar, la verosimilitud de un relato no consiste en que el lector crea que las acciones, los personajes y el argumento existen en la realidad externa, en el estilo de cerrar el libro y encontrarlos en la puerta de casa o en la tetería. Es decir, no se trata de persuadir al lector de una existencia más allá de la narración, sino dentro de la narración. Dentro de las reglas y los propósitos de lo que el narrador cuenta (¿conocemos las diferencias entre narrador y autor?, lo que nos faltaba). García Márquez habla de personajes que tienen rabo, Kafka (y disculpen la vecindad con el anterior) de una especie de escarabajo humano, Dante del infierno, Homero de una ciudad que pudo ser cualquiera de entre unas quince y también ninguna, y la Biblia de un tipo raro que hacía mundos en seis días y descansaba uno. La primera pregunta pertinente que hace la verosimilitud es: ¿semejante cosa cumple las reglas necesarias para actuar como lo que el narrador dice que es? ¿El Infierno es de verdad un infierno, Dios actúa como Dios, y a la gente que se convierte en escarabajo le empiezan a pasar cosas de escarabajo?

Dicho claramente, lo primero que pide el lector es rigor y coherencia. Y este rigor y coherencia se consigue a base de dominar unos materiales y de someterlos a unas reglas. Si Dios es omnipotente, no puede ser derrotado por la gripe. Pero al mismo tiempo el comportamiento de la divinidad ha de seguir unas pautas divinas, que exigen que el narrador pueda dar cuenta de qué es la divinidad. Siguiendo este sencillo principio el lector puede ser convencido de cualquier extravagancia o dislate. Al menos, de momento. Y no hay límite, como es obvio con sólo echarle un vistazo a la historia de la literatura.

Por la misma razón, aunque en sentido inverso, muchas cosas que aparecen en la realidad pueden llegar a no parecer reales. En la medida en que lo real pierde rigor y coherencia, pierde también esa presunta consistencia que le adjudicamos por las buenas. (Hacer la prueba durante la transmisión del Debate sobre el estado de la nación, en los conflictos laborales y amorosos: la realidad se esfuma con rapidez, en cuanto se desmonta la predecibilidad, es decir, en cuanto se esfuma lo que creíamos que era riguroso y coherente).

Supongo que no hará falta decir que toda realidad es construida, tanto la de dentro del texto como la de fuera, y que lo que determina ese atributo es precisamente la construcción. Cuando alguien dice de un relato que “pasa de verdad”, no está diciendo absolutamente nada. Pues “de verdad” es sólo la forma en que el hecho a que se refiere está construido en su imaginación o en su percepción: si es capaz de comunicarlo entonces existe “de verdad”, y si no es capaz de comunicarlo entonces no existe ni de verdad ni de mentira. ¿Existe la lucha de clases, existe el ser humano? ¿O existe la desigualdad natural y la mentalidad colectiva? Hasta las cosas reales más pequeñas precisan de una elaboración de algún tipo (no exclusivamente lingüística, por supuesto, pero siempre con relación a una imagen confeccionada de alguna manera).

En segundo lugar, la verosimilitud sólo se produce cuando lo narrado se dirige a un propósito. Si lo que cuento no va a parte alguna, si no pretendo decir algo más que lo que digo, entonces corro el riesgo de que pueda ser sentido como falso (como cuando decimos: suena a falso, aunque tengamos la sospecha de que puede haber ocurrido). Ya sé que esto parece raro, pero no tanto si uno se fija un poco. Cuando alguien nos cuenta que ha tenido un accidente tráfico o sus vicisitudes con la pareja, sólo consideramos que es verosímil, sólo nos persuade de que lo que dice existe de alguna forma en la medida en que con ello nos quiere decir algo que va más allá de ello. Un accidente de tráfico puede dirigirse a mostrar una experiencia de miedo extremo, o de desamparo o de fragilidad. Una desavenencia conyugal sólo adquiere sentido, es decir, verdad, cuando nos dice algo del amor o del conflicto o de las contradicciones de los corazones enamorados (puaf). Un accidente de tráfico o un problema de pareja contado sólo por y para sí mismo produce el mismo efecto que esa gente que llega de vacaciones y le da una sesión de diapositivas a los amigos, como si las postales encerrasen una emoción propia por haber sido hechas en un lugar real por turistas reales. (Si alguno de vosotros disfruta con esas sesiones, creo que no estoy hablando para él).

En resumen, por raro que sea lo que cuente, por la sola razón de ir hacia una revelación de algo, o por ir hacia algo que está simplemente más allá, el que escucha o el que lee tiene la sensación de hallarse ante una especie de realidad. No es tan extraño si pensamos además que eso que llamamos realidad está compuesto precisamente de intención. A lo que no tiene intención ni sentido no lo llamamos de ninguna manera ni tampoco lo contamos, entre otras cosas porque no se adapta a la gramática del lenguaje, ni las palabras encuentran el modo de relacionarse con ello.

La intención tiene que ver mucho con la emoción y la emoción, como ya se sabe, es un sentido muy intenso de la realidad. Tratad de convencer a un sujeto enamorado o a un enfermo terminal de que exagera su realidad debido a que muchos se han enamorado y muerto antes que él, lo que debiera darle una perspectiva tranquilizadora, ya que en realidad ninguna de esas emociones es verdaderamente significativa desde el punto de vista del cosmos. Intención, emoción y realidad: ojo a este trípode.

Y, por último, y en tercer lugar, lo que quizá podría ser lo más obvio de todo, pero que a la hora de escribir no lo es ni mucho menos (esto lo digo por experiencia propia y ajena), a saber: la vinculación de lo que contamos con un sentimiento compartido, con una realidad compartida de algún modo con aquellos que nos escuchan o leen. Por débil que sea esta relación, y por sutil que sea el vínculo que la teje, debe existir. Una imaginación dejada a su aire o al aire de lo que le salga al autor de la molleja se convierte en fantasía infantiloide, como cuando a los porreros se les ocurre ponerse a discurrir qué pasaría si a todos los perros del barrio los pintaran de fucsia o de verde. Si nos da por pensar en un personaje que se vuelve transparente, es porque la transparencia nos comunica algo a todos, la compartimos en la dosis que sea. A partir de ahí da igual que el personaje se vuelva invisible del todo y que sus peripecias resulten materialmente imposibles.

Creo que si se cumplen estas condiciones se cumple también la condición de verosimilitud del relato. Y por eso, una regla de oro de la composición literaria es la veracidad del sentimiento y de la experiencia desde los que se escribe. De la veracidad a la verosimilitud hay menos distancia de lo que parece. Lo que es sentido profundamente tiene muchas posibilidades de que contenga unas reglas de coherencia y rigor, de que persiga un propósito y de que sea compartido por más de los uno supone.

Continuará…

2.

La brevedad del relato se refiere a un modo de percepción que hace que una realidad compleja sea resumida, sintetizada, estilizada en una de sus manifestaciones. Por ejemplo, las relaciones de una familia en una cena de Nochebuena (caso cuya desdicha no merma su valor ilustrativo). Por supuesto, la cosa no es tan sencilla, dado que implica una estrategia de percepción casi poética: un chispazo iluminador, una visión. No toda realidad es susceptible de este achicamiento. Las causas profundas de una desavenencia matrimonial no forman parte probablemente –y en principio- de un relato breve, pero el silencio hosco que se ha interpuesto en la pareja, su daño y el modo en que agrede sí puede verse brevemente mientras ambos esperan el tren de cercanías que les lleva al trabajo en la ciudad, se me ocurre. Creo que es interesante la propuesta de trabajar mentalmente con la posibilidad de abreviar una realidad amplia en una escena, un momento, o un espacio concreto – trabajo, hogar, intimidad…

Insisto en que es una forma de percibir sin la cual no es posible después trasladar la narración al género que nos atañe. Aunque finalmente este no sea el género al que se entregue la vida creativa, es un magnífico recurso de síntesis para la imaginación, que sirve para otros géneros y para otras cosas más cotidianas y necesarias. La imaginación sintética no es sólo un modo especializado de la imaginación general, sino una de las posibilidades no excluyentes de esa misma imaginación.

Otro ejercicio recomendable es registrar las impresiones que se reciben a lo largo del día: la cara de un camarero, el olor de un local, unas palabras que alguien dijo, un hombre paseando al perro, y tratar de explicarse más tarde por qué las hemos registrado. Se aprende mucho de cómo y por qué percibe uno, y al mismo tiempo se aprende a percibir de ese modo.

Si la impresión poética o rayo iluminador es la forma de la percepción, la técnica del relato sigue esa misma pauta. Un relato breve es la impresión desarrollada, el núcleo en expansión mediante el estallido de sus posibilidades y sólo de las posibilidades de ese núcleo. En este aspecto, un relato breve tiene mucho de juego de exploración, pero para que el juego resulte divertido debe uno atenerse a las reglas, que se reducen sustancialmente a una: no perder el núcleo de vista.

En muchas ocasiones el desarrollo de esas posibilidades nos lleva a lugares inciertos y sólo la intuición de la coherencia de ese desarrollo nos indica que hemos acertado, aunque no tengamos ni idea de por qué. Mientras que en una novela el autor sabe bastante, en un relato breve el autor puede llegar a saber bastante poco, incluso puede no llegar a saber en absoluto. Lo único que sabe es que eso es así. La forma en que lo sabe tiene por tanto bastante que ver con un cierto grado de extrañeza ante lo escrito, con algo que ha salido de su cabeza y que no coincide exactamente con lo que hay normalmente en su cabeza.

En este aspecto, un relato breve nunca es explicativo, ni discursivo, ni ilustrativo de nada en lo que se refiere al funcionamiento de la sesera del creador. Y desde luego no es una historieta con sus tramoyitas, intriguillas y misteriecillos.

Todo lo dicho anteriormente apunta al autor, a la forma de experimentar las cosas del autor como fundamento de la escritura. Si de la propia percepción se va al núcleo narrativo y de ahí a la imaginación de posibilidades, es fácil darse cuenta de que la percepción del cuentista es equivalente al sentimiento del poeta o del cantante que acaba traducido en letra y música (en ambos casos, tanto la palabra como la música interpretan sentimientos, de ahí la aparente unidad de estilo del poeta o del cantante). Bien, e insistiendo, lo que interpreta el relato breve es la forma de mirar del escritor. Por supuesto, también sucede así en la novela y en los otros modos retórico-poéticos, pero la diferencia es de grados y de intensidad. En el relato breve todo eso está pegado al cuerpo, es la piel del autor y del relato. El autor se ve en su relato a través de un juego de posibilidades salido de su percepción y de su imaginación. Dado que nuestra capacidad para mirar las cosas de manera diversa es más bien limitada, el resultado de la escritura produce una unidad casi estilística, pero que responde a causas profundas, cuyo conocimiento es más bien precario. El cuentista se canta a sí mismo –aunque lo exacto sería decir que canta de sí mismo-, porque no se conoce lo suficiente, y más que saber, lo que quiere es verse, aunque sea deformado por sus propias reglas.

Un apéndice sobre el natural recato del principiante. Siempre que se acaba en estas aguas, las inquietudes brotan en el alma del que se dispone a navegar. ¿Es que tengo que contar mi vida? Esta pregunta, producto de la soberbia del que todavía no ha hecho la prueba, tiende a sugerir que hay una vida que contar, a la vez que sugiere que los otros desean escucharla con el alma en vilo y las fauces desbordando saliva. Pero sobre todo contiene algunos errores de bulto.

En primer lugar, no hay ninguna vida que contar a no ser que la cuentes. La vida contada es idéntica a la vida contada, pero no a la vida que se ha vivido. Contarla la deforma, la interpreta y la traslada a una naturaleza distinta de la suya, como es la del lenguaje.

En segundo lugar, la experiencia de un individuo es básicamente vicaria, es decir, la vivida por otros. De ahí nuestro aprendizaje, consistente más que nada en saber qué han aprendido los demás. (No necesito tirarme de un quinto piso para saber que no va a sentarme bien, ni necesito ir a la India para saber que la nouvelle cuisine no está inspirada en el menú diario de sus habitantes). Vicario significa que somos fundamentalmente los otros (ideas, prejuicios, creencias, vida cotidiana, estrategias de besar) y no cuesta nada deducir que lo que nos impresiona y percibimos lo hace también por relación con nuestro aprendizaje, que es experimentar lo de los otros. Te puede impresionar lo que le ha sucedido a alguien con más fuerza que si te sucediera a ti. (Pasa con la enfermedad y pasa cuando gana el Real Madrid). Por tanto, forma parte de ti todo lo que experimentas, toda experiencia asumida.

En tercer lugar, la única prueba segura de originalidad, y que es absolutamente necesaria para que los otros escuchen y también para justificar que los demás le escuchen a uno, es que uno se sumerja en su experiencia, ya que la propia experiencia puede ser compartida con otros (el amor o la dificultad para llegar a fin de mes), pero no se puede experimentar por otros, ya que su carácter es básicamente intransitivo (pruébese a compartir el dolor de estómago con un ser amado: se observará que el otro se pone triste, pero que no le duele en el mismo sitio y que a menudo ni siquiera le duele).

Continuará…

No pretendo dar a estos textos un tono erudito y académico. Me limito a ofrecer algunos estímulos para la reflexión, tal como hago usualmente con mis alumnos de Relato Breve, la materia iniciática en el programa de estudios de la Escuela Contemporánea de Humanidades.

1. Lo que se dice y lo que se cuenta

La representación artística, en general, se distingue del pensamiento demostrativo o discursivo, porque está obligada a conmover. Lógicamente no es esa su única misión, ya que muchas cosas cumplen esa misión incluso de forma mucho más eficaz: un accidente de tráfico o un domador metiendo la cabeza en la boca del tigre. La conmoción o la emoción (ambas palabras vienen de mover, y en nuestro caso de mover el ánimo) del digamos arte se dirige a una cierta clase de comprensión, de cognición de algo que nos rodea -y que nos rodea en la medida en que nos importa. Es decir de lo que se trata es de que nos conmuevan comprendiendo, o como se decía antiguamente: de sentir el sentido.

Puedo contar algo muy triste o muy alegre sin representarlo. Por ejemplo, puedo decir que se murió mi madre o puedo decir que el otro día, a oscuras, besé a una mujer que no era mi novia. Dicho de esta forma, habrá gente que se ponga muy triste o le dé un ataque de risa. Pero no será por lo que yo haya dicho, ni por cómo lo haya dicho, sino porque le habrán venido a la cabeza escenas semejantes o propias de su biografía, o sencillamente porque son tontos y se entristecen y ríen con cualquier cosa.

Para que haya emoción, conmoción o sentimiento, en términos objetivos (o sea, de transportados por el objeto, aquí por el relato) es preciso que haya representación, y la representación, a diferencia de las otras formas retóricas, exige que el lector o el espectador asuma un lugar en la representación. Es decir, ha de estar presente en ella, no sólo presenciándola, sino también actuándola. No estoy diciendo interpretándola en términos especializados de qué significa o qué quiere decir, sino actuando en ella, formando parte de los personajes, de la trama, del tema como uno más de los elementos que intervienen.

Es decir, cuando alguien te dice que el capitalismo es el monopolio de los medios de producción y la alienación de los trabajadores del sistema productivo y te lo explica en una monografía, el lector no actúa, simplemente escucha, y acepta o no acepta la argumentación. Pero la argumentación es ajena a él, viene de un lado en el que ni las palabras ni el sentido son producidos por él. Más tarde podrá convertirse en un fanático o en un crítico del discurso que ha oído o leído, pero jamás será su protagonista. En una narración (de ficción) sucede lo contrario. El lector o espectador no puede ser nunca ajeno.

¿Cómo se consigue semejante implicación? Bien, dado que la representación es representación de personajes y acciones (ethos y praxis), una parte de los personajes y una parte de las acciones corren a cargo del lector. ¿Y cómo puede hacerse esto si la narración ya la ha escrito un autor, del mismo modo en que el historiador ha escrito su historia? La respuesta se nos ocurre a todos: porque no escriben sobre lo mismo (de lo que es una consecuencia lateral aunque fundamental que no escriban de la misma manera).

Escribir de personajes y acciones no es, en verdad, aclarar del todo lo que decimos. Habría que añadir en un tiempo y en un espacio. También podría discutirse que el historiador no escriba sobre tiempos y espacios. Ciertamente. Pero la diferencia es que el literato escribe sobre el tiempo y el espacio experimentado -es decir, el tiempo y el espacio de la vida tal como la vivimos o creemos vivirla, más bien lo último- y el historiador escribe sobre el tiempo y el espacio de la Verdad, de la verdad de su tesis o de su argumentación. Mientras el historiador elige el Barroco, el escritor elige la vida de un sujeto que se gana la vida como puede y cuenta sus andanzas (el Buscón de Quevedo).

Y aunque parezca que hemos dado un pequeño rodeo, ya hemos llegado al punto que nos interesa. Porque al hablar de personajes y acciones en un tiempo y espacio experimentados, de lo que estamos hablando no es de lo que sabemos, sino de lo que no sabemos.

Cualquier persona enfrentada a un conflicto, a un dilema, a una decisión en un momento y lugar dado de su vida es alguien que no sabe o por lo menos que no puede saberlo todo. El mundo se le aparece inconsistente o fragmentario, la realidad se le vuelve antitética, es incapaz de predecir el futuro más inmediato, hay cosas que no conoce y muchas otras le parecen contradictorias y a pesar de que trata de imponer un orden para no acabar loco, este orden es insatisfactorio, se abre a demasiadas posibilidades y no podría decir a ciencia cierta si la decisión que toma o el conflicto en que esa persona se ha sumido es de esta o aquella clase, tiene esta o aquella importancia, será decisivo o irrelevante apenas un poco más tarde. Así como se le revelan todas estas cosas, se le revelan otras que podríamos resumir así: la persona se siente incompetente ante los acontecimientos que le desbordan. Pues bien: esta incompetencia corre pareja con una necesidad absoluta de orden. Y esto no es contradictorio, sino la condición misma de la representación, en la vida y en la literatura. No saber y exigir orden al mismo tiempo forma parte de una equivalencia de la que se hace eco el pensamiento artístico. Y digo pensamiento, porque es una forma de pensar, es una modalidad de la razón, es un acto de conocimiento. Pero con reglas distintas a las de otras formas de conocer.

Lo importante es que, en la medida en que representamos tiempos y espacios experimentados con personajes y acciones incompetentes, comprometemos al lector y este compromiso sigue dos direcciones evidentes y casi siempre sincrónicas, aunque creo que no necesariamente. En primer lugar, al mostrarle un conflicto que necesita ser ordenado en el nivel de la experiencia compartida por todos y con las condiciones dichas, el lector se implica, tiende a protagonizar la narración de diferentes maneras (la peor de todas, identificándose con el protagonista; la mejor: identificándose con el tema). Es decir tiende a comprender lo que sucede en el relato, porque necesita comprenderse él mismo. Esto es lo que llamábamos actuar. En segundo lugar, tiende a dar un orden al desorden generado por el conflicto en forma de explicación intuitiva o no tanto, y esto es lo que llamamos interpretar. Ahora bien, esta interpretación es más valiosa cuantos más campos desconocidos ilumina, cuantas más puertas de conocimiento abre. (De ahí que cuando el lector sólo es capaz de identificarse con el protagonista, la interpretación subsiguiente sea una interpretación de sí mismo y por tanto de lo que ya sabe, con sus prejuicios, carencias y limitaciones, o sea, no aprende nada).

En resumen, lo que un relato dice es el desorden característico de la vida en forma de narración sublimada (praxis ideal, con principio, fin, etc.), y lo que el relato cuenta es el orden al que se aspira, el tema profundo que esconde ese aparente desorden de personajes, acciones, tiempos y espacios. Si el relato dice lo mismo que cuenta, en conclusión, es que no es un relato, sino una peripecia ilustrativa o una argumentación enmascarada. Ambas cosas no forman parte de la creación literaria, lo que no quiere decir que no sean satisfactorias o que no se pueda aprender también con ellas. Pero no son literatura de ficción. Se trata de los dos niveles fundamentales de la literatura necesarios para que el lector intervenga de las maneras ya dichas.

Continuará…

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La peli empieza con el protector de pantalla que todo informático ha instalado alguna vez: letras verde eléctrico cayendo sobre un fondo negro. Se escucha en off una conversación telefónica entre Cifra (el traidor) y Trinity (la chica). Discuten sobre si Neo (el héroe) será o no el “Elegido”.
Entra la primera escena: el Agente Smith (el archienemigo) persiguiendo a Trinity.
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Ya lo hemos hablado. Es la clásica presentación del malo, muy habitual en pelis de aventuras y thrillers. Vladimir Propp lo llama Reconnaissance. Una vieja alteración de la forma original: en lugar de empezar con el héroe en su Mundo Cotidiano, dejamos al espectador echarle un vistazo al Mundo Mítico al que el héroe pronto llegará. En una película estándar, lineal, el héroe “cruzará” al Mundo Mítico en torno al minuto 30. Comprobadlo si queréis. Sé que suena fatal, pero es útil para saber si es buen momento para ir a preparar la cena o esperar a los próximos anuncios.
Algunas veces, las menos, os parecerá que el personaje entra al Mundo Mítico nada más empezar la historia y Alicia se cuela en la madriguera del conejo blanco en la tercera página. En cualquier caso, el esquema del Monomito seguirá siendo el mismo: la Llamada a la Aventura representa la aparición del problema, el despertar del yo. La entrada del héroe en el Mundo Mítico (“Cruzando el umbral”, la quinta etapa) representa que el conflicto está aquí y que ha venido para quedarse. Representa el compromiso del héroe con el viaje (con el conflicto): Neo tiene que decidir si quiere la pastilla roja o la azul. Elije la roja y sólo entonces “cruza el umbral” hacia el Mundo Mítico.

A ver, que me disperso. Decía que en lugar de empezar con el héroe en su Mundo Cotidiano, se utilizan otros elementos de la historia para trabajar sobre las mismas funciones:
-Establece el tono de la narración. Negro, aventuras, ciencia-ficción. Tendremos peleas, tecnología, saltos mortales y unos tipos malos llevarán traje negro y gafas de sol, llueva o truene.
-Genera tensión narrativa. Preguntas dramáticas: ¿Quién es Neo? ¿Elegido? ¿Quién es la chica? ¿Por qué la persiguen? ¿La atraparán?… ¿Qué está pasando? ¿Qué va a pasar?
-Contraste entre los dos mundos. En esta historia en particular el contraste entre los dos mundos (el mundo ficticio dónde vive el héroe, Matrix, y el mundo real dónde despierta) es de especial importancia, así que no parece mala decisión empezar a trabajarlo desde el principio.
-Se anticipa algo de lo que va a suceder. Que Neo sea o no el Elegido es el desarrollo mismo del personaje y, además, será vital en la trama (¿derrotaran los humanos a las máquinas?). Son matices, pequeñas alertas o pistas escondidas. Algunas veces, como en esta película, más que “pistas” son evidencias, pero lo idea es la misma.

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El caso es que el Agente Smith no atrapa a Trinity por el canto de un duro.
Sigue Neo dormido frente al ordenador en un apartamento pequeño, oscuro y que parece estar hecho un desmadre: su Mundo Cotidiano. En la pantalla hay información sobre un tal Morfeo, terrorista internacional (más pistas). Entonces, la pantalla se pone negra de forma tal que Neo no tiene más remedio que despertarse. En la pantalla aparece un mensaje. Entramos en la Llamada a la Aventura. En este caso es una invitación literal al “despertar” del yo: “Wake up, Neo… The Matrix has you”.
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Si veis una peli de los 50 o de los 60, excluyendo a Hitchcok, Welles & cía, que son unos modernos que ya quisieran nuestros modernos, 1 de 5 veces (es un decir) empezará con una voz en off, y/o un pequeño letrero que establece el contexto de la historia (Casablanca) y después se lanzará a presentar al héroe en su mundo cotidiano. Será una presentación larga. Varias escenas con personajes interactuando sin que un problema concreto aparezca hasta pasados unos 10-12 minutos. Si estáis viendo la peli con un chaval os dirá, invariablemente, que le parece “lenta” porque está acostumbrado a que el problema (la acción) aparezca mucho antes. Dicho de otra forma: está acostumbrado a que se alternen o se mezclen el Mundo Cotidiano con La Llamada a la Aventura, que es lo está pasando aquí:

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Neo lee el mensaje y flipa. Presiona Ctrl+Alt+Supr repetidas veces porque hasta en Matrix se cuelga el Windows. Prueba con Ctrl+X pero tampoco. No entiende nada. Mira alrededor por si hay una cámara oculta. El mensaje continua: “Follow the white rabbit…”.
Esc. Esc.
Nada.
Y el mensaje: “Knock, Knock, Neo…”.
Y justo en ese momento llaman a la puerta.
Susto.
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Sale de la Llamada a la Aventura y vuelve al Mundo Cotidiano:

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Neo asoma la cabeza por la rendija de la puerta. Un chico y una chica. Maromos al fondo. El chico quiere algo. La chica y los maromos no quieren nada, pero dan ambiente. Neo pregunta por la pasta, así, del tirón. El tipo le da 2000 pavos, Neo los coge y cierra la puerta. Plano general del apartamento: es un desmadre, efectivamente. Neo se acerca a una estantería y coge un libro. Dentro hay discos informáticos y fajos de billetes. Esto es ilegal, piensa el espectador, que no sabe muy bien de qué va el chanchullo, pero que, si excluimos al inspector de hacienda, simpatiza inmediatamente con el joven Neo, que abre la puerta y le entrega un disco al muchacho. El muchacho dice: “Aleluya, me has salvado, colega”. Y dice: “Eres mi Jesucristo personal”. El apartamento es el número 101, código binario. El libro se titula “Simulacra & Simulation”.
Más pistas.
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El escenario, la acción (el chanchullo) y la conversación, presentan al héroe y su Mundo Cotidiano. Porque la casa del héroe, el desorden, la oscuridad, dicen cosas del personaje. Y porque los personajes (y las personas) son, sobretodo, lo que hacen, como ya advirtió Aristóteles, que era uno de esos seres insufribles que lo advierten todo antes, más y mejor que tú. Así que Neo es un pirata informático de cierto nivel, tiene treintaipocos, le interesa un terrorista internacional de nombre Morfeo (dios de los sueños, más pistas), vive en un apartamento oscuro y desastroso, tiene poca vida social y aunque le están invitando a salir no parece muy entusiasmado.

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La conversación sigue. El chico dice: “Esto nunca ha pasado. Tú no existes”. Y Neo dice: “¿Alguna vez has tenido la sensación de no saber si estás soñando o estás despierto?”.
Más pistas.
Y justo cuando se van a ir, Neo ve un conejo blanco tatuado en el hombro de la chica.
Susto.
Decide acompañarles.
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Entramos otra vez en la Llamada a la Aventura. Pero os cuelgo el resto mañana, que llevo dos folios. Ciao.

Advertencias.
No siempre la llamada es positiva. No siempre invita al héroe “hacia” la aventura. También la llamada puede ser negativa, “contra” la aventura. Un ejemplo clásico es el adivino que utiliza Shakespeare para advertir a Julio César. “¡Guárdate de los idus de marzo!”. En Moby Dick, un viejo loco advierte a la tripulación de que no se embarquen en el Pequod. O el viejo profesor que charla con Holden Caulfield antes de que viaje a Nueva York. Más que una llamada es una advertencia: el héroe ha decidido emprender el viaje y el heraldo aparece para advertirle de que no lo haga. Según Campbell, la Llamada a la aventura simboliza el “despertar del yo” del héroe… normalmente. En este caso es al revés. Es decir, se supone que el subconsciente del héroe le advierte de que no está preparado para el cambio que implica el viaje.

¿Qué tal le va a ir al personaje si desatiende estas señales?
Mal, efectivamente. Se dice que es una característica fundamental del “héroe trágico”, aunque no me animaría a afirmarlo tan alegremente. Sea como fuere, siempre es el mismo juego llamada-rechazo-consecuencias.
· Llaman al héroe (su “yo” está despertando) pero le entra regomello y rechaza la aventura: habrá consecuencias.
· Advierten al héroe contra la aventura (su “yo” no está preparado) pero se empecina: consecuencias. Malísimas.

Llamadas múltiples.
Otras veces el héroe recibe más de una llamada, pero sigue siendo el mismo juego llamada-rechazo-consecuencias. Por ejemplo: la novia del héroe considera que es el momento de dar un paso más en su relación y casarse. Al mismo tiempo, le ofrecen una beca de investigación en el Polo Norte. ¿Cuál es la buena? El héroe tampoco lo sabe (está en la incompetencia, decíamos), aunque antes de que se decida habrá pistas y advertencias (lo veremos en el ejemplo del próximo día). Si desatiende las advertencias y elige la mala (se casa), tendrá consecuencias. Malísimas. Si atiende la llamada correcta… bien, la historia sigue normalmente.

Entonces ¿para qué es este juego llamada-rechazo-consecuencias?
Es mucho anticipar, veremos la interpretación de Campbell y las funciones específicas del rechazo en la siguiente etapa. De momento, en mi opinión, es que el problema lanza la historia y que su mera presencia ante al personaje refuerza algunas funciones que vimos la etapa Mundo Cotidiano: construye al personaje y establece lo que está en juego, porque al enfrentar al héroe con el problema añadimos algo importantísimo para la historia: la presión.

Problema concreto.
Cuando decía que la Llamada a la aventura era la “aparición del problema” no quería ser muy literal. Es más bien la aparición de una situación “problemática” para el héroe. Por ejemplo, la tentación. El mapa del tesoro, el poder. La mujer fatal. Si el héroe está tranquilamente rellenando un informe financiero en su cubículo y se presenta una nueva compañera despampanante, no se puede decir que sea un “problema”. Todavía.
En Extraños en un tren, de Hitchcock (y de Highsmith), la llamada es una coincidencia, un encuentro fortuito pero muy conveniente. O dejamos al héroe sin opciones, sencillamente: dejamos al héroe inconsciente de un cachetazo y le despertamos en un barco en alta mar.

La aparición del problema en el Mundo Cotidiano del personaje es La Llamada a la Aventura. Sin conflicto no hay historia, así que otras teorías narrativas explican el mismo concepto con otro nombre: el Evento Incitador, el Catalizador, el Conflicto Inicial… Es esa primera zancadilla que le hacemos al personaje, que le desequilibrará y le llevará tropezando hasta tirarle en el gran conflicto que suele marcar el final del primer acto.

Llaman al narrador de Desayuno en Tiffany’s con noticias sobre Holly Golightly.
Un pistolero le propone a Clint Eastwood matar a dos tipos en Sin Perdón.
O aparece R2D2 con un mensaje holográfico de la princesa Leia.

En términos prácticos, las funciones dramáticas fundamentales son, como siempre, de sentido común: la aparición del problema lanza la historia. Esto también funciona en la vida real: me llama mi Señora Madre, una mujer persistente. Yo no tengo ninguna novedad, ella tampoco. Si no ha pasado nada tenemos poco que contar. El lector se aburre y consigues que cuelgue en menos de 3 minutos.… ¿Qué has comido? ¿Qué tiempo hace? ¿Tienes ropa limpia?.

Tenemos un personaje (no un personaje cualquiera, ya le hemos presentado en su Mundo Cotidiano) con un problema: invitamos al lector a interesarse por el personaje porque se identifica y comprende el problema. Además, generamos preguntas dramáticas, tensión narrativa; al igual que el personaje enfrentado al conflicto, el lector enfrentado al conflicto tampoco sabe, también está en la incompetencia: ¿Quién es Obi-Wan Kenobi? ¿Por qué le buscan? ¿Le encontrarán?… ¿Qué está pasando? ¿Qué va a pasar?

Campbell, como buen seguidor de Jung, hace una interpretación un tanto mística del asunto. Para él, el Mundo Cotidiano del héroe está en una situación estática, pero inestable de antemano: las semillas del cambio y el crecimiento están ya plantadas en el interior del héroe y sólo es necesario un poco de energía para germinarlas, dice. Esa energía es la Llamada a la Aventura que representa “el despertar del yo”.
Al “yo”, despertar no le hace ninguna gracia, es por eso que la figura que trae la llamada (el arquetipo jungiano del Heraldo) suele ser, en innumerables leyendas, mitos y cuentos infantiles (y en los sueños) una “criatura monstruosa” que despierta rechazo, miedo… y es por eso también que la próxima etapa se llama el Rechazo de la Llamada.

¿Para qué sirven los arquetipos? En la práctica, para nada. Es un intento de recopilar todas las posibilidades y etiquetarlas. Por ejemplo, la Llamada a la Aventura la “trae” el Heraldo, decía. Claro que a estas alturas de la narrativa, el Heraldo puede ser una criatura monstruosa o no. Puede aparecer para traer la llamada y desaparecer de la historia, o seguir con el héroe hasta el final. Puede ser un amigo, un enemigo o una figura neutral. Tampoco tiene que ser una persona: puede ser un extraterrestre, un androide, un animal… Ni siquiera tiene que ser un personaje, puede ser una coincidencia, una galleta de la suerte, una declaración de guerra, una pintada. Una manifestación del subconsciente, por ejemplo, vale tanto para alta literatura (el sueño de El momento de la sensación verdadera) o como para el cine comercial (Billy Crystal intentando reconstruir la Torre del Diablo con puré de patatas en Encuentros en la Tercera Fase).

La cuestión es que si sabes lo que estás haciendo, es más probable que encuentres una nueva forma de hacerlo.