La idea (porque es una idea, NO una fórmula) es que todos los mitos, los cuentos de hadas, los sueños, las leyendas… tienen, universalmente, varios elementos estructurales comunes. Algunos de estos elementos comunes, especialmente significativos y especialmente universales, siguen funcionando en la narrativa contemporánea. ¿Por qué? Bueno, según Campbell, son sistemas simbólicos, creaciones naturales de la mente humana. El inconsciente colectivo de Jung. Según los seguidores de Campbell, la sociedad occidental ha desacreditado los viejos sistemas mitológicos que resolvían los dilemas a los que se enfrenta el individuo en sociedad y busca su propio sistema. Pero no se puede “evitar”, digamos, conservar la esencia de algunos de los viejos códigos. ¿Y eso? Porque son creaciones naturales de la mente humana. O sea que, según ellos, ocurre porque no puede ser de otra manera.

Kill Bill

La idea es pensar en la historia como si fuese un viaje en el que el héroe protagonista busca o huye de alguna cosa. Un ejemplo típico es el rito iniciático. Digamos que el niño empieza a notar que está cambiando. Pronto la situación se hace evidente y, a pesar de sus reticencias, llega el día en que el niño tiene que abandonar la seguridad del poblado, un mundo cuyas reglas, costumbres, lógica, habitantes… comprende y conoce bien. Tiene que emprender un viaje. Adentrarse en la selva y no sé… y matar a un ñu (o encontrar un pozo, o huir porque otra tribu ha arrasado la suya…). Después puede regresar al poblado como un guerrero, miembro de pleno derecho de la tribu. El viaje, la experiencia, le ha cambiado de manera profunda e irreversible. El héroe vuelve pero vuelve distinto.

Esto no quiere decir que la historia tenga que ser un viaje en sentido literal. Muchas historias cuentan el viaje mismo, desde El Quijote hasta Kill Bill. En el Camino es un ejemplo evidente hasta en el título. Otras veces, el personaje encuentra trabajo en otra ciudad y coge un avión, de forma que la historia no cuenta el viaje, sino su estancia en el nuevo y extraño lugar, como en Atrapado en el Tiempo.

También te puede pillar un tornado y te despiertas en Oz y se trata del viaje a otro mundo tan típico de la narrativa infantil: te caes por una madriguera persiguiendo un conejo y te despiertas en El País de las Maravillas. Entras a un armario y apareces en Narnia. El viaje de Chihiro, El Laberinto del Fauno. También se puede contar un viaje sin moverse en el espacio pero sí en el tiempo, como en Regreso al Futuro. O puede ser un viaje por tu propio cerebro, como en The Eternal Sunshine of the Spotless Mind.

The Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Pero, la mayoría de las veces, el viaje es simbólico. El personaje no se mueve del sitio: el que se mueve es el sitio, el entorno, las circunstancias, el interior mismo del héroe. De otra manera: el viaje representa el conflicto, forma parte de él. Como contaba en el post Sentir el sentido, cualquier persona enfrentada a un conflicto es alguien que no sabe (o que no puede saberlo todo) y el mundo se convierte en un lugar fragmentado, desordenado, antitético. Impredecible. Las cosas se redimensionan, no podemos calibrar su importancia, no se está seguro de qué camino seguir. Se abren demasiadas posibilidades. El personaje se puede pasar toda la historia metido en su habitación (aunque no es recomendable), pero debido al conflicto, es el mundo el que ha cambiado a su alrededor, como cuando conoces a una chica. O te despiden, o te despides. O secuestran a tu hermano. Un accidente. Cualquier cosa que desequilibre la vida del héroe.

Así que nuestro niño-héroe, abandona la seguridad del poblado, su Mundo Cotidiano, se adentra en la selva, un Mundo Mítico. En el proceso, el héroe encontrará otros personajes, aliados o enemigos. Se enfrentará a las fuerzas antagonistas, buscará al ñu y lucharán a muerte. Morirá el ñu, porque es bien sabido que a los ñus se los come todo el mundo. Después, el viaje de vuelta hacia el poblado con la cornamenta como trofeo. O no. Los finales felices y cerrados no son obligatorios.

El caso es que, según esta teoría, desde las primeras escenas del chaval jugando en el río de su Mundo Cotidiano, hasta su vuelta después de atravesar el Mundo Mítico de la selva (para bien o para mal), el héroe (1) pasará por una serie de etapas muy características y (2) encontrará a personajes que representarán un papel arquetípico (el mentor, la sombra…) de la misma forma que el héroe (o el anti-héroe) representa también un papel arquetípico.

Lo interesante no es memorizar si el viaje tiene 7 etapas o 17, ni el orden en el que suceden, ni si tal personaje tiene que aparecer en tal zona de la narración. En mi opinión, utilizar cualquier teoría de forma rígida y sistemática suele construir una ficción predecible y aburrida. De cartón piedra. Lo interesante es entender las ideas que propone, criticarlas mucho, procesar las conclusiones y luego recrearlas con nuestra propia mirada.

Un par de cosas más: ni los personajes tienen que representar siempre el mismo arquetipo, ni cada etapa corresponde a una única escena o a un determinado pasaje. Una etapa puede estar reflejada en una escena, en varias (secuencia). En un pasaje o en varios. Puede ser un capítulo entero, pero también un diálogo o una descripción… El Mentor puede convertirse en Sombra. El Guardián en Aliado, étc.

Este finde la primera etapa. Ciao.

En una de las fiestas conocí a un muchacho oriundo y tuvimos una conversación que ya he tenido mil veces… Me preguntan de qué trabajo, contesto que enseño a la gente a escribir ficción y me responden que eso es imposible. Que no se puede.

Llegados a este punto del diálogo y en función del número de güisquis que lleves encima, puedes contemporizar o liarla. Si quieres contemporizar, tiras de la opción plana y contestas que sí se puede. Que no se puede enseñar a nadie a tener talento (aunque el talento puede descubrirse y trabajarse), pero sí se puede enseñar a construir ficción competente a cualquier persona. No sé por qué, me resulta una actitud muy española pensar que no se puede enseñar a escribir ficción y al mismo tiempo creer que en la facultad de Filosofía te enseñan a filosofar y en la de Bellas Artes a artistear, aun sabiendo que en Inglaterra o en Usamérica, por ejemplo, hay cursos oficiales de posgrado y programas universitarios de escritura creativa, novela, guión…

Lamentablemente, la fiesta era un cumpleaños y había barra libre, así que opté por una opción abierta y dije algo como: ¿Me estás diciendo que mi trabajo no sirve para nada y que engaño a la gente? Al final no me peleé con nadie, pero discutí mucho y no expliqué nada. Así que, en deuda con BB por soportar mi mal comportamiento y ahora que quiere ponerse a contar historias (con el agravante de que fue él quien me contagió la afición invitándome a un ciclo de Orson Welles en Tantín ¿te acuerdas?) he pensado ver en los próximos días una de las teorías narrativas más extendidas.

El héroe de las mil caras

El Monomito (término que tomó prestado de James Joyce) o Viaje del Héroe, es una teoría narrativa que expuso Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, libro de obligada lectura en todo programa oficial de narrativa que conozco.

Básicamente, el tipo se dedicó a estudiar cuentos de hadas, leyendas artúricas, ritos iniciáticos, relatos bíblicos, mitos y tragedias griegas, nórdicas, orientales… narraciones de distintas épocas y culturas de todo el mundo y encontró un patrón básico. Diecisiete etapas por las que pasa todo mito que se precie. Observó, además, que muchos de los elementos de estas etapas presentaban claros y significativos paralelismos con el simbolismo de los sueños. Pensó entonces en la posibilidad de que estos sistemas simbólicos comunes se debían a creaciones naturales de la mente humana, así que topó con los postulados del psicoanálisis de C.G. Jung (el inconsciente colectivo, los arquetipos…) para justificar las coincidencias en relatos mitológicos de toda época y lugar, y para explicar la función dramática y psicológica de cada una de las etapas en relación con los personajes.

Posteriormente, muchos autores (Phil Cousineau, Christopher Vogler, David Adams Leeming, Rachel Pollack…) revisaron la teoría de Campbell aplicándola a la narrativa “moderna”, digamos. Teorías distintas pero parecidas. Unieron varias etapas en una, eliminaron otras, las reordenaron, cambiaron los nombres… siempre intentando construir una teoría definitiva, como si se tratase de formular la tercera ley de la termodinámica. No me convencen porque dan la sensación de que más que ayudar, limitan. Encorsetan. Así que los próximos días voy a contar, por encima, mi versión del asunto, poniendo algunos ejemplos y respondiendo las preguntas que se os ocurran. Voy a ir deprisa, un par de post semanales. De momento os dejo con el esquema:

Pienso que este premio no se otorga a mi persona sino a mi trabajo; el trabajo de una vida en el sudor y la agonía del espíritu humano, no por la gloria, y menos que nada por la ganancia, sino por crear, a partir de los materiales del espíritu humano, algo que no existía antes. Así que este premio sólo se me confía. No será difícil encontrar un destino a su parte monetaria que sea adecuado al propósito y significado de su origen. Pero quisiera hacer lo mismo con la proclama, al emplear este momento como una cumbre desde la cual pueda ser escuchado por los hombres y mujeres jóvenes que ya se dedican a la misma labor y angustia, entre los cuales se encuentra ya aquel que ocupará el lugar que ahora ocupo yo. Nuestra tragedia hoy es un miedo físico general y universal sostenido por tanto tiempo que incluso podemos sopesarlo. Ya no hay más problemas del espíritu. Sólo existe la pregunta: ¿Cuándo estallaré? Por este motivo, el hombre o mujer joven que escribe hoy ha olvidado el problema del conflicto del corazón humano consigo mismo, que es lo único que puede lograr la buena escritura porque es lo único sobre lo que vale la pena escribir; sólo eso merece el sudor y la agonía. Él debe aprenderlo otra vez. Debe enseñarse así mismo que tener miedo es lo más bajo que hay; y al enseñarse eso, olvidar el miedo para siempre, y no dejar espacio en su taller a nada que no sean las viejas verdades y realidades del corazón; las viejas verdades universales sin las cuales una historia es efímera y está condenada a morir: amor y honor y caridad y orgullo y compasión y sacrificio. Mientras no haga eso, trabajo bajo una maldición. No escribe de amor sino de lujuria, de derrotas en las que nadie pierde nada de valor, de victorias sin esperanza, y lo peor de todo, sin caridad ni compasión. Sus aflicciones no se duelen en huesos universales, no dejan cicatrices. No escribe del corazón sino de las glándulas. Hasta que vuelva a aprender estas cosas, escribirá como si asistiera al fin del hombre y lo contemplara. Me rehuso a aceptar el fin del hombre. Es bastante fácil decir que el hombre es inmortal simplemente porque perdurará: prevalecerá. Es inmortal, no porque sea el único espíritu capaz de compasión y sacrificio y resistencia. El deber del poeta, del escritor, es escribir acerca de éstas cosas. Es un privilegio aligerar el corazón del hombre para ayudarlo a resistir, al recordarle el valor y honor y orgullo y esperanza y compasión y caridad y sacrificio que han sido la gloria de su pasado. No es necesario que la voz del poeta sea un mero registro del hombre, puede ser uno de los apoyos, de los pilares para ayudarlo a perdurar y prevalecer”.

No tengo mucho más que decir. Tampoco tengo mucho más que enseñaros y no voy a dar ningún consejo de última hora. Ya sabéis cómo, por qué y para qué se escribe. Ahora “sólo” queda sentarse y escribirlo.

Venid a verme alguna vez.

P.D. Si hacéis el Celebrities, lo cuelgo. Os desafío tres veces, como Jules.

P.D. El próximo día dejamos a Faulkner y volvemos a lo nuestro.

Hoy, en un alarde insólito de precaución, estoy utilizando un editor de textos estándar. Por precaución, pero sobre todo porque una compañera de la escuela me ha enviado una larga entrevista a William Faulkner, uno de los grandes grandísimos, y me ha gustado tanto que quería cortar y pegar unos fragmentos.

Hay una anécdota de Faulkner que siempre me llamó la atención porque no está del todo clara. Al parecer, J.F.K y su primera dama gustaban de montar convites privados en la Casa Blanca con escritores y artistas usamericanos: Saul Bellow, Norman Mailler, The Rat Pack, Arthur Miller y, por supuesto, Marylin Monroe, primera dama de Arthur Miller y segunda de Kennedy. Menudas fiestas tenían que ser aquellas.
Hay dos versiones de la respuesta de Faulkner. La primera versión asegura que algún emisario de la Casa Blanca se personó en la granja de Faulkner invitación en mano y Faulkner respondió: “díganle que, a mi edad, uno es demasiado viejo para viajar tan lejos solamente para cenar con extraños“. Según la otra versión, la invitación llegó por correo y Faulkner contestó por escrito: “Señor Presidente: yo no soy más que un granjero y no tengo ropa apropiada para ese evento. Ahora bien, si usted tiene algún interés en cenar conmigo, con mucho gusto le invito a mi casa de Rowan Oak, en Oxford, Mississippi“.
¿Alguien lo sabe? Yo prefiero la segunda.
Quizá la entrevista dé alguna pista. Todo movimiento nos delata, os he dicho que decía Montaigne, y así, toda palabra delata al narrador:

¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

(F)aulkner: 99% de talento… 99% de disciplina… 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

(F): El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo…

Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

(F): No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

(F): El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán “señor”. Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán “señor”. Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

¿Bourbon?

(F): No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

Después de unos años dando clases he comprobado que la mayoría de aspirantes a escritor piensa que no sabe, y quiere un recetario. Quieren una serie de normas o reglas que aplicar. Una lista de cosas que hacer y cosas que no hacer al escribir ficción.

Es cierto que se pueden enunciar unos cuantos principios, muy generales, pero es mala idea. Suele desembocar en una especie de acartonamiento creativo, falta de espontaneidad y de intuición (aunque sí, la creatividad, la espontaneidad y la intuición no tienen valor por sí mismos). Por eso no me gustó aquel post tan esquemático, que podía leerse como una serie de normas y por eso no me va a gustar tampoco éste. Lo importante de ambos post no son las “opciones”, sino que entendáis por qué los diálogos se vuelven insustanciales cuando nos pasamos intentando que parezcan “reales”, o por qué se vuelven petulantes, discursivos, didácticos y poco creíbles cuando nos pasamos por el otro lado y hemos intentando un diálogo muy significativo. Y que entendamos también por qué los diálogos se desinflan o se acartonan cuando no hay contraste, cuando no hay acción y reacción entre las frases de uno y otro personaje.

Las opciones sobre diálogos son sólo sugerencias. Se trata de que cuando leáis un diálogo sepáis por qué funciona o no funciona, no de memorizar las opciones e ir aplicándolas: ahora toca una opción negativa, ahora una abierta…

En fin, vamos allá. La penúltima opción, la “opción contraria”, consiste en no responder la pregunta del interlocutor. Pasas de él completamente. Cambiar de tema, escurrir el bulto. Irse por las ramas. O pasar al ataque (esto es: preguntar. El que pregunta, maneja la conversación). Por ejemplo:

-¿Has bañando al niño?
-¿De dónde vienes?

Con esta opción, el diálogo no se termina pero, más antes que después, va a llevar a los personajes a una pelea. O a una reconciliación. No se puede escurrir el bulto eternamente (créanme) y tampoco se puede pasar al ataque sin que las cosas se desmadren. Unas cuantas “opciones contrarias” en un diálogo tienden a crear una situación con una gran carga emocional.

La siguiente opción es la “opción de la escalera“. Sucede cuando alguien te dice algo ofensivo, o te recrimina algo, o te vacila. A menudo es una situación incómoda o violenta. Cuando alguien te acusa de algo y te quedas en blanco, con cara de tonto, mirando al suelo y rascándote la nuca: no sabes qué decir. O sales del baño, vuelves al salón, y un invitado de la fiesta dice en voz alta que llevas la bragueta abierta. Y otra vez la cara de tonto y a mirar al suelo.

No sabes que decir hasta que se te ocurre la respuesta perfecta cuando ya es demasiado tarde, por supuesto. La respuesta es esa frase, normalmente corta y concisa, que dejaría al gracioso en su sitio. Los franceses llaman a ese momento de revelación “Esprit de l’escalier”. Por eso se llama la “opción de la escalera”: la respuesta perfecta, pero no cuando ya has salido de la fiesta y estás bajando las escaleras para volver a casa. Es la respuesta perfecta en el momento perfecto. Y se terminó la conversación. Ya sólo queda pelearse, o batirse en retirada, o admitir que te rindes e ir los domingos a por el pan en chandal de vinilo.

En American Beatuy, Lester Burnham (Kevin Spacy) se encuentra con el amante de su mujer, Buddy Kane (Peter Gallager). La mujer, Carolyn Burnham (Annette Bening), les presenta. En realidad ellos ya se conocen, pero Buddy pone cara de no recordarle, así que Lester dice:
-No te preocupes. Yo también me olvidaría.

La “opción de la escalera” termina con el diálogo. Buddy balbucea algo y Carolyn justifica a su marido (“qué excéntrico eres, Lester”, o algo así) y Lester sale de escena. Pero el espectador ya está perdido. Ahora es un incondicional de Lester, porque todos, alguna vez, no hemos sabido qué decir y Lester se ha vengado en nuestro nombre.

En Pulp Fiction, Vincent (John Travolta) y Jules (Samuel L. Jackson) sostienen una discusión muy tarantiniana (o socrática) sobre las implicaciones y consecuencias de darle un masaje en los pies a la mujer de un mafioso de primer orden. Vincent sostiene que un masaje en los pies tiene connotaciones sexuales y Jules opina que un masaje en los pies no quiere decir absolutamente nada. Así que Vincent le pregunta:
-¿Has dado muchos masajes en los pies?
-A mí no me hables de masajes en los pies. Soy el jodido maestro de los pies. (Opción plana)
-¿Has hecho muchos?
-Joder, sí. Perfeccioné tanto mi técnica que apenas hago cosquillas. (Opción plana)
Y entonces Vincent da un paso hacia delante, se acerca a la cara de Jules y lo suelta:
-¿Te importaría darle un masaje en los pies a un hombre?

Y el diálogo se vuelve a terminar. Jules le pide amablemente a Vincent que se vaya a la mierda, y sale de plano: ya estamos con Vincent. También con Jules, porque también a todos nos han dado un repaso alguna vez.

Y más tranquilo ahora que ya os he incordiado un poco, quería señalar que la ironía no es sólo una figura retórica. Es un vuelco de sentido. Puede ser irónica una situación, o una experiencia. O una historia. Sócrates, por ejemplo, interrogaba al personal hasta que el personal terminaba sosteniendo una teoría distinta de la que sostenían al principio del interrogatorio y que, encima, ya existía en ellos mismos. Además, muy parecida a la teoría del propio Sócrates.

O Dorothy, que se pasa tres cuartos de película queriendo regresar a Kansas para descubrir que pudo volver desde el principio (aunque en el proceso aprendió una importante lección sobre la vida, étc.).
Parece fácil, pero todos conocemos a gente que presenta dificultades alarmantes con lo no literal. Alannis Morrisette, por ejemplo, canta que “es irónico encontrarse con un atasco cuando ya llegabas tarde”, porque no distingue la ironía de la mala suerte.

El caso es que ayer fui a ver El escritor y Ewan McGregor, el protagonista, luce la clásica ironía inglesa. Me pareció un buen ejemplo de contraste, contradicción y profundidad. La ironía funciona tan bien en narrativa porque es el contraste mismo. Es decir una cosa y contar otra en una sola frase, o en un solo gesto o palabra.

En cuanto a El Escritor, a todos nos pareció que, por no fastidiarle la película a nadie, que la intención de Polanski tiene que ver con su relación personal con la justicia usamericana, que la ironía del protagonista resultaba estupenda, que un par de momentos divertidos y una trama con más agujeros que una flauta.

Esto de “par de momentos divertidos” me recordó una anécdota que cuenta Robert McKee en sus cursos. Cuando llegó a Los Ángeles consiguió un trabajo de lector de guiones para varias cadenas de televisión. Al parecer, se le acumulaban los borradores y la mayoría de informes eran negativos, así que pensó en escribir una especie de informe general de forma que personalizándolo con un par de detalles y rellenando el espacio en blanco de “título” y “autor”, bastaría. El informe es algo así (la traducción es mía):

Algunos momentos divertidos, algunos momentos emocionantes. Agradable descripción y diálogo interpretable. En general, un guión con palabras bien elegidas. No obstante la historia apesta. Las primeras treinta páginas se arrastran sobre una montaña de explicaciones (o de anticipaciones) y el resto nunca se tiene en pie. Lo que parece haber de argumento principal está lleno de convenientes coincidencias y motivaciones débiles. Las tensiones no se relacionan entre sí y no dan forma a las tramas secundarias. Los personajes no revelan ninguna profundidad mayor que lo que parecen a primera vista. En ningún momento se muestra una visión íntima del interior del personaje ni de su contexto social. Se trata de una colección inerte de episodios predecibles y esteriotipados que divagan hasta crear una bruma sin objetivo (o con un objetivo evidente).

Por ejemplo, si imagino a un personaje que… no sé, que tiene una pata de palo y que lleva un sombrero de ala ancha y un parche en el ojo derecho del que cae una profunda cicatriz que le divide la barba, como un surco. Y además, le imagino saliendo de una cantina. Cierra la puerta, se frota las manos sonriendo y dice: “¡El tesoro pronto será mío!”. Encima, se va a poner a reír frenéticamente y justo en ese momento estalla un trueno.
Bien, esto nos conduce al clásico personaje del malo malísimo de cartón piedra porque le estoy mandando a mi cerebro imágenes de sólo uno de los ojos.
No hay contraste: no hay profundidad. Es un pirata. Es viejo. Es malo.
Es un estereotipo.
Sólo le falta el loro en el hombro.

Otro ejemplo, siempre se dice que los grandes personajes están marcados por un rasgo dominante. Macbeth y la ambición, se dice. Ya, pero si Macbeth sólo fuese ambicioso, la obra contaría la peripecia de un caballero que llegó a Rey de mala manera, gobernó Escocia y fue asesinado.
Lo que, entre otras cosas, hace de Macbeth un personaje memorable es el contraste, la contradicción entre la ambición y la culpa. La imagen del ojo derecho en contraste con la imagen del ojo izquierdo. Un ejemplo tipo “pirata”: lo que inquieta de Hannibal Lecter no es que mutile y asesine a dos guardias. Lo que inquieta es que todavía no se le ha secado la sangre de la camiseta y sonríe conmovido, con los ojos en blanco, escuchando a Bach. El personaje es un poco menos asesino psicópata y un poco más una persona. O como Macbeth, un poco menos ambicioso sin escrúpulos y un poco más ser humano. La contradicción permite que el lector empatice (no confundir con simpatice) con el personaje.

El problema es que algunas contradicciones son tan maniqueas que no generan profundidad y que otras contradicciones las hemos visto ya tantas veces que se han convertido en estereotipos. El tipo duro pero tierno en el fondo. El niño bueno pero travieso; la mujer fatal pero frágil; el ladrón encantador. Es el legendario cuadro de los payasos: alegres por fuera pero tristes por dentro. Los pobres.

La cuestión es que, como ocurre con la vista, sin dos imágenes que contrastar no hay profundidad. El contraste, la contradicción, el conflicto son indispensables en narrativa. Si un personaje no tiene contradicciones es un personaje plano. Pero también si un diálogo no tiene contrastes (opciones planas) se desinfla. Y lo mismo ocurre con las descripciones, con las imágenes, con la trama y la construcción de escenas. Con lo que se dice y lo que se cuenta.

La forma más elegante y menos manipuladora de transportar una emoción, un sentimiento, o una idea (o de construir un personaje, o de describir un paisaje…) en una historia es provocándola en la mente del lector. Implícitamente. Sin decírsela pero contándosela. Un humorista no puede decirte que te rías, tiene que transportar la risa a la mente del espectador. La mente del espectador llena los blancos, se enreda en las contradicciones, empatiza con el conflicto. Busca, asocia. Un muchacho soltando un monólogo sobre higiene puede decir: Acabo de descubrir unas pastillas que dejan el agua del baño azul, lo malo es que hay que comerse un montón de ellas para que funcione. Y nuestro cerebro inmediatamente imagina al tipo miccionando azul cobalto. Por eso tiene gracia. No se explican los chistes mientras se cuentan.
Escribir no es informar.

Sin embargo, cuando vemos o leemos un buen diálogo da la sensación de ser real, verosímil. A veces se diría que se siente el cosquilleo nervioso de estar escuchando a escondidas una conversación privada. A pesar de tanta naturalidad, pocas zonas de una narración son tan complejas y pensadas, tan “artificiales” como los diálogos. Por ejemplo, el gran Rick Blaine dice:

Rick Blaine

-Mi alemán está algo oxidado, ¿qué dicen?
-Es la Gestapo. Dicen que esperan entrar en París mañana. Y también qué hemos de hacer cuando entren. El mundo desmoronándose y escogemos este momento para enamorarnos.
-Sí, es mal momento, desde luego. ¿Dónde estabas hace diez años?
-Tenía los dientes torcidos y llevaba un corrector. ¿Y tú?
-Buscaba trabajo.
(Se oye un cañonazo a lo lejos. Ella dice:)
-¿Ha sido un cañonazo o un latido de mi corazón?
-Es el nuevo 77 alemán y, por el sonido, está sólo a unos 50 kilómetros.

Bueno, si pensamos que Casablanca está ambientada en una época en que los hombres llevaban un Lucky Strike sin filtro cosido al labio inferior y un whisky de malta sin hielo a la mano derecha, y las mujeres presentaban una sospechosa querencia a llevarse el dorso de la mano a la frente para desmayarse con un suspiro, nos chirriará un poco menos eso de los cañonazos del corazón que desmoronan el mundo, y nos daremos cuenta de que 7 líneas de diálogo dan un montón de información sobre la trama y los personajes.

El diálogo sitúa la escena en el espacio y en el tiempo: el día antes de que los alemanes invadan París durante la Segunda Guerra Mundial. Sabemos que Rick habla un poco de alemán y que Ilsa sabe alemán perfectamente; se trata de dos personajes con cierto nivel cultural. Rick es capaz de distinguir a qué distancia está un cañón y de qué cañón se trata por el sonido, así que entendemos que Rick ha tenido relación con las armas o con la guerra en algún momento de su vida. Nos dice que Rick es mayor que Ilsa, porque él ya buscaba trabajo cuando ella era una adolescente. Además son de clases sociales distintas: Rick buscaba trabajo y la familia de Ilsa puede permitirse un corrector dental en aquella época. Además, desvela a los personajes: los alemanes están a punto de invadir París y ellos hablan de amor.

Es evidente que ni una sola palabra del diálogo es casual. Cada palabra, cada línea y la interacción entre ellas (opciones positivas, por cierto) está pensada para avanzar la trama (y la escena), para construir a los personajes dando información significativa sobre ellos, para desvelar su verdadera naturaleza a través de sus actos (o palabras) dramatizados en situaciones de presión (porque no es lo mismo comentar lo mucho que nos queremos mientras cenamos con velas un sábado por la noche, que discutirlo mientras nos invaden), de manera que el diálogo dice una cosa y cuenta otra (texto y subtexto, diría un guionista).

A fin de cuentas, Aristóteles ya contaba que hay que “hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios“.

-¿Has bañado al niño?
-Sí.

Se terminó el diálogo. El marido responde a la pregunta afirmativamente y ya no hay más que hablar.

Hay muchos sospechosos habituales en los diálogos. El más sospechoso es el diálogo que trata de parecer muy realista. Pero si tratan de transcribir una conversación real verán que se convierte en un diálogo largo, aburrido, incoherente, poco dramático y, sobre todo, poco significativo.
En el otro extremo está el diálogo que trata de ser tan significativo que no resulta creíble. El diálogo consiste en dos oradores alternando monólogos. O un orador filosofando y otro haciendo las preguntas precisas. Una de dos.
Se trata de encontrar un equilibrio entre el realismo y el significado.

Otras veces el diálogo afloja y se hunde por el centro. Se pincha como una rueda. Las líneas de cada personaje no se relacionan entre sí. No accionan y reaccionan. Casi siempre sucede porque la mujer pregunta por el baño del niño y el marido responde que sí. Porque hay demasiadas “opciones planas”.

La mujer podrá intentar una segunda frase, pero la respuesta del marido volverá a responder directa y afirmativamente. Si mantienes esta dinámica de opciones planas, el diálogo terminará cayéndose. Si es que no se ha caído ya.

-¿Has bañado al niño?
-No.

Aquí respondemos a la pregunta directa, pero negativamente. Parece claro que la “opción negativa” funciona mejor que la opción plana, y si necesitamos un personaje con pocas ganas de hablar y muchas de tocar las narices, vamos bien. Pero da pocas opciones al escritor. Todo conduce a que la mujer digá algo tipo:
-¿Y se puede saber por qué?

La siguiente opción también es negativa, pero no responde directamente la pregunta.

-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.

No responder directamente ayuda a construir frases más significativas sin perder realismo. En lugar de contestar sencillamente “no”, estamos dando información sobre la relación de pareja y sobre el niño. También ayuda a que el diálogo avance con más eficiencia porque lo abre (“opción abierta”), nos da más opciones que “¿Se pude saber por qué?”:

-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.
-Tampoco esta casa es tuya.

No todas las opciones buenas son negativas. La “opción positiva”, es igual que la “abierta”, pero al revés; respondemos afirmativa pero no directamente:

-¿Has bañado al niño?
-Qué va. Me ha vuelto a bañar él a mí.

Quedan un par de opciones un poco suicidas pero muy interesantes. A ver si se me ocurren un par de ejemplos para el próximo día.

Mucho me temo que, como tantos otros libros y monografías sobre creación literaria, no hay versión en castellano. Vamos, que la traducción es mala porque es mía:

Flaubert (en una carta a Maupassant): “Vayas a contar lo que vayas a contar, sólo hay una palabra que lo expresará, un verbo que lo pondrá en movimiento, un adjetivo que lo calificará. Debes buscar esa palabra, ese verbo, ese adjetivo, y nunca contentarte con aproximaciones, ni recurrir a trucos –ni siquiera a los ingeniosos- ni a piruetas verbales para escapar de la dificultad”.

Que me recuerda aquello que decía Pepe Hierro: el adjetivo adjetiva, y lo demás es tontería.

Que me recuerda aquello otro que decía Robert Frost: escribir con verso libre es como jugar al tenis sin red.

Volvamos al Handbook. Para Marianne Moore: “las palabras se agrupan como cromosomas, determinando el curso de los acontecimientos”.

Thomas Wolfe contaba que, de alguna manera, toda su vida buscó: “una palabra para ella (la vida), un lenguaje que contase su forma, su color, la manera en que todos la hemos conocido y sentido y visto”.

Para Sartre también es una cosa seria: “Él (el escritor) maniobra con las palabras desde dentro. Las siente como si fuesen su cuerpo… En pocas palabras, para él todo lenguaje es el espejo del mundo. La palabra le arranca de sí mismo y le arroja al medio del mundo”.

Balzac no se andaba con complicaciones: “Sé claro”.

Stevenson se explaya un poco más: “(el estilo) no es, como dicen los tontos, el más natural, porque el más natural es el cotorreo inconexo del charlatán, sino aquel que consigue un mayor grado de implicación elegante y significativa sin importunar; si importuna, será para ganar en significado y vigor”.

Si algún aspirante se está agobiando, no pasa nada, también para Joseph Conrad: “escribir es una tortura”.

Y para Thomas Mann, mi favorita, el escritor es aquel al que “escribir le cuesta más que a los demás”.