Archivo Marzo, 2012

Los 12 consejos de Roberto Bolaño

Roberto BolañoRoberto Bolaño, el gran escritor chileno, premio Herralde 1998 y Rómulo Gallegos 1999, escribió 12 consejos sobre el arte de escribir cuentos.  ¿Puede enseñarnos algo de todo lo que supo en sólo 12 puntos? Quizá no todo, pero sí algunos de sus principios.

“Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.

2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.

5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.

6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.

7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!

8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.

9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.

10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.

12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.”

Roberto Bolaño, 1997.

,

367 Comentarios

Imaginar es pensar III (última entrega), por Alejandro Gándara

mano con llave en la puerta4. Sobre el personaje

Quién es. También llamado personaje con alma, debido a que en las narraciones hay otros personajes que no la tienen, como los escenarios o la voz narrativa. Esta idea de con alma ya da algunas pistas de su tratamiento. Hay que conocerle bien, hay que sacarlo a la luz, hay que desvelarle. Puesto que el alma no es lo primero que se presenta a la vista en los seres humanos, ello supone que hay que utilizar un procedimiento para descubrirla o llegar hasta ella. Este procedimiento en narrativa se llama acción. En la vida normal se llama matrimonio, psicoanalista o agencia de detectives: también acciones, aunque no necesariamente narrativas (la mayor parte de las veces son incontables o no merece la pena contarlas).

El personaje está por tanto unido a la acción con un propósito de desvelamiento. Todo ello sumado es lo que proporciona el tema. Es decir, personaje más acción igual a desvelamiento. Midiendo, por decirlo mal aunque pronto, el valor de cada uno de esos términos en una narración, nosotros alcanzamos a conocer el valor de la narración misma.

En resumen, es alguien de quien estamos obligados a saber. A saber todo. Cómo viste, qué le pasó en la infancia, si está enamorado o no, cuánto gana, en qué trabaja, qué lleva en los bolsillos, etc. Que estemos obligados a saber de él, no significa que estemos obligados a contarlo todo. El relato contará lo necesario desde el punto de vista de lo que el relato quiera contar. Pero el autor sabrá más e incluso dará la impresión de que lo sabe. Si da la impresión de que no lo sabe, el artificio saltará por los aires y se producirá un defecto de verosimilitud: no le creeremos y no nos creeremos el relato.

Cómo se construye. Hay dos grandes tipos de personaje, y un subtipo, digamos. Todos ellos arrastrarán un conflicto a través de su acción en el mundo.

El primer tipo es el de los individuos psicológicamente extraordinarios, de rasgos o aptitudes singulares, cuya singularidad marca el ritmo de la acción. La fuerza combativa de Aquiles, Virgilio bajando a los infiernos, el manchego loco con la bacinilla en la cabeza, la elementalidad de Kaspar Hauser, Gregorio Samsa convertido en insecto, los gemelos de Tournier, Batman o Homer Simpson. Esta singularidad acarrea el conflicto per se, en tanto el mundo no está compuesto de singularidades sino de reglas y objetos comunes. Generalmente, y sólo generalmente, el desvelamiento que llevan a cabo estos personajes no es tanto de sí mismos (aunque también) como de lo que les rodea.

El segundo tipo, más extendido en la literatura contemporánea, es, digamos, el individuo común enfrentado a situaciones comunes, en el que ni los individuos ni la situación acaban siendo tan comunes. La capacidad de lo común para revelar lo monstruoso, lo oculto, lo imprevisible, lo desequilibrado es consustancial a lo común. Si uno se para a pensarlo, lo común no es más que una homogeneización de lo que es diverso y por tanto lo diverso late en sus entrañas. Cualquier cosa lo desbarata: un despido laboral, una enfermedad, un amor, un accidente, un cumpleaños, un coche nuevo, unas vacaciones, el vecino de enfrente, un error burocrático, el exceso de rutina…

En la construcción del primer tipo hay una observación del mundo y un rasgo, por así decir, denunciable (basta con que sea relevante). Por ejemplo, el mundo está loco, de modo que voy a construir un personaje verdaderamente loco para que se vea que el mundo está más loco que él (Don Quijote). O bien: el mundo se comporta como una máquina predecible y veamos qué pasa cuando coloco en él lo impredecible (Gregorio Samsa). Vamos a dejarlo ahí.

El segundo tipo, y el que más nos atañe, es ciertamente complejo. Es en apariencia alguien normal que necesariamente va a revelar su anormalidad, bien porque emprende algo que le transforma, bien porque le toca padecer algo.

Aquí haré un inciso para decir que el individuo medio no existe ni en la realidad ni en la literatura. La media de cualquier cosa es una abstracción sin existencia. Cuando uno dice que la estatura media en España es de 1.70, bien pudiera suceder que no hubiera ningún español de 1.70, y todos estuvieran colocados en el 1.68 y en el 1.72, o peor: solamente encontráramos individuos de 1.40 y de dos metros (la realidad sería monstruosa y la abstracción normalizaría lo que es monstruoso). Identificarse con la media es identificarse con nada. Cuando uno dice que su personaje es un tipo común, no dice nada, igual que cuando lo retrata como médico o ama de casa o viajante.

Ciertamente la profesión, o uno u otros rasgos sociales dotan al personaje de características, pero es necesario que a ellas se sume la singularidad propia del individuo que es la que da forma e identidad al hecho de ser médico, ama de casa o viajante. No es lo mismo un médico ludópata que un médico obsesionado por su familia, ni un ama de casa que escribe novelas en los ratos en que la dejan en paz que un ama de casa apasionada por el petit-point.

Bien, la construcción de este personaje se hace mediante un doble movimiento: se eligen las características comunes que exige el relato (profesión, clase social, etc.) y a continuación se introduce el rasgo aleatorio (eso que no le convierte en media de nada).

Imaginemos que quiero contar la historia de un padre divorciado con su hijo, abandonados por la esposa y madre, respectivamente. Lo que me interesa contar de la historia (por las razones de experiencia que sean y por las impresiones profundas que sean) es cómo el padre cambia su vida a partir de ese momento. Como en resumidas cuentas de lo que estoy hablando es de cómo un padre tiene que bajar a la tierra de los asuntos domésticos y ocuparse de las pequeñas cosas de un individuo peligroso en trance de crecimiento, hago al padre aviador, dominado por la técnica y al albur de sus viajes, sin más orden ni concierto que sus planes de vuelo. Como además necesito que se ocupe del niño -dado que si es simplemente piloto, sin otro rasgo, es probable que acabe dejando al niño con la abuela o que le meta interno en un colegio-, haré que el personaje tenga una deficiencia profunda: problemas con la afectividad, con los sentidos, con el presente, con la responsabilidad hacia los otros, derivados de cualquier síndrome familiar que se me ocurra o de cualquier estrategia psicológica errónea que se me ocurra.

De esta forma conseguiré que el personaje pueda hacer lo que yo quiero que haga, y que sea verosímil. Tengamos en cuenta que si el personaje no está bien dotado para la acción que se propone en el relato, la inverosimilitud acecha. Precisamente esa singularidad (baja afectividad) bajo el manto de lo común (piloto de vuelo) es la que va a permitir que el personaje se mueva, evolucione y produzca identificaciones diversas con el lector y con el tema. En resumen, mal construido el personaje, relato imposible.

696 Comentarios

Imaginar es pensar III, por Alejandro Gándara

Cerradura23. Sobre la verosimilitud

Escurramos los sesos imaginando recursos para convertir a un personaje en convincentemente transparente. O sea, transparente de verdad. Hay entreverado en este asunto uno bastante enjundioso -y francamente molesto para aquellos que piensan que la narrativa es un arte espontáneo y popular como los maratones neoyorquinos-, como es el de la verosimilitud. Qué cosa es esto y que falta hará. ¿Es que no tenemos ya bastante desgracia con el núcleo y su desarrollo, y lo centrípeto y lo centrífugo, y los personajes incompetentes y el dominio del detalle, y aquello y lo de más allá?

En primer lugar, la verosimilitud de un relato no consiste en que el lector crea que las acciones, los personajes y el argumento existen en la realidad externa, en el estilo de cerrar el libro y encontrarlos en la puerta de casa o en la tetería. Es decir, no se trata de persuadir al lector de una existencia más allá de la narración, sino dentro de la narración. Dentro de las reglas y los propósitos de lo que el narrador cuenta (¿conocemos las diferencias entre narrador y autor?, lo que nos faltaba). García Márquez habla de personajes que tienen rabo, Kafka (y disculpen la vecindad con el anterior) de una especie de escarabajo humano, Dante del infierno, Homero de una ciudad que pudo ser cualquiera de entre unas quince y también ninguna, y la Biblia de un tipo raro que hacía mundos en seis días y descansaba uno. La primera pregunta pertinente que hace la verosimilitud es: ¿semejante cosa cumple las reglas necesarias para actuar como lo que el narrador dice que es? ¿El Infierno es de verdad un infierno, Dios actúa como Dios, y a la gente que se convierte en escarabajo le empiezan a pasar cosas de escarabajo?

Dicho claramente, lo primero que pide el lector es rigor y coherencia. Y este rigor y coherencia se consigue a base de dominar unos materiales y de someterlos a unas reglas. Si Dios es omnipotente, no puede ser derrotado por la gripe. Pero al mismo tiempo el comportamiento de la divinidad ha de seguir unas pautas divinas, que exigen que el narrador pueda dar cuenta de qué es la divinidad. Siguiendo este sencillo principio el lector puede ser convencido de cualquier extravagancia o dislate. Al menos, de momento. Y no hay límite, como es obvio con sólo echarle un vistazo a la historia de la literatura.

Por la misma razón, aunque en sentido inverso, muchas cosas que aparecen en la realidad pueden llegar a no parecer reales. En la medida en que lo real pierde rigor y coherencia, pierde también esa presunta consistencia que le adjudicamos por las buenas. (Hacer la prueba durante la transmisión del Debate sobre el estado de la nación, en los conflictos laborales y amorosos: la realidad se esfuma con rapidez, en cuanto se desmonta la predecibilidad, es decir, en cuanto se esfuma lo que creíamos que era riguroso y coherente).

Supongo que no hará falta decir que toda realidad es construida, tanto la de dentro del texto como la de fuera, y que lo que determina ese atributo es precisamente la construcción. Cuando alguien dice de un relato que “pasa de verdad”, no está diciendo absolutamente nada. Pues “de verdad” es sólo la forma en que el hecho a que se refiere está construido en su imaginación o en su percepción: si es capaz de comunicarlo entonces existe “de verdad”, y si no es capaz de comunicarlo entonces no existe ni de verdad ni de mentira. ¿Existe la lucha de clases, existe el ser humano? ¿O existe la desigualdad natural y la mentalidad colectiva? Hasta las cosas reales más pequeñas precisan de una elaboración de algún tipo (no exclusivamente lingüística, por supuesto, pero siempre con relación a una imagen confeccionada de alguna manera).

En segundo lugar, la verosimilitud sólo se produce cuando lo narrado se dirige a un propósito. Si lo que cuento no va a parte alguna, si no pretendo decir algo más que lo que digo, entonces corro el riesgo de que pueda ser sentido como falso (como cuando decimos: suena a falso, aunque tengamos la sospecha de que puede haber ocurrido). Ya sé que esto parece raro, pero no tanto si uno se fija un poco. Cuando alguien nos cuenta que ha tenido un accidente tráfico o sus vicisitudes con la pareja, sólo consideramos que es verosímil, sólo nos persuade de que lo que dice existe de alguna forma en la medida en que con ello nos quiere decir algo que va más allá de ello. Un accidente de tráfico puede dirigirse a mostrar una experiencia de miedo extremo, o de desamparo o de fragilidad. Una desavenencia conyugal sólo adquiere sentido, es decir, verdad, cuando nos dice algo del amor o del conflicto o de las contradicciones de los corazones enamorados (puaf). Un accidente de tráfico o un problema de pareja contado sólo por y para sí mismo produce el mismo efecto que esa gente que llega de vacaciones y le da una sesión de diapositivas a los amigos, como si las postales encerrasen una emoción propia por haber sido hechas en un lugar real por turistas reales. (Si alguno de vosotros disfruta con esas sesiones, creo que no estoy hablando para él).

En resumen, por raro que sea lo que cuente, por la sola razón de ir hacia una revelación de algo, o por ir hacia algo que está simplemente más allá, el que escucha o el que lee tiene la sensación de hallarse ante una especie de realidad. No es tan extraño si pensamos además que eso que llamamos realidad está compuesto precisamente de intención. A lo que no tiene intención ni sentido no lo llamamos de ninguna manera ni tampoco lo contamos, entre otras cosas porque no se adapta a la gramática del lenguaje, ni las palabras encuentran el modo de relacionarse con ello.

La intención tiene que ver mucho con la emoción y la emoción, como ya se sabe, es un sentido muy intenso de la realidad. Tratad de convencer a un sujeto enamorado o a un enfermo terminal de que exagera su realidad debido a que muchos se han enamorado y muerto antes que él, lo que debiera darle una perspectiva tranquilizadora, ya que en realidad ninguna de esas emociones es verdaderamente significativa desde el punto de vista del cosmos. Intención, emoción y realidad: ojo a este trípode.

Y, por último, y en tercer lugar, lo que quizá podría ser lo más obvio de todo, pero que a la hora de escribir no lo es ni mucho menos (esto lo digo por experiencia propia y ajena), a saber: la vinculación de lo que contamos con un sentimiento compartido, con una realidad compartida de algún modo con aquellos que nos escuchan o leen. Por débil que sea esta relación, y por sutil que sea el vínculo que la teje, debe existir. Una imaginación dejada a su aire o al aire de lo que le salga al autor de la molleja se convierte en fantasía infantiloide, como cuando a los porreros se les ocurre ponerse a discurrir qué pasaría si a todos los perros del barrio los pintaran de fucsia o de verde. Si nos da por pensar en un personaje que se vuelve transparente, es porque la transparencia nos comunica algo a todos, la compartimos en la dosis que sea. A partir de ahí da igual que el personaje se vuelva invisible del todo y que sus peripecias resulten materialmente imposibles.

Creo que si se cumplen estas condiciones se cumple también la condición de verosimilitud del relato. Y por eso, una regla de oro de la composición literaria es la veracidad del sentimiento y de la experiencia desde los que se escribe. De la veracidad a la verosimilitud hay menos distancia de lo que parece. Lo que es sentido profundamente tiene muchas posibilidades de que contenga unas reglas de coherencia y rigor, de que persiga un propósito y de que sea compartido por más de los uno supone.

Continuará…

61 Comentarios

Imaginar es pensar II, por Alejandro Gándara

Puertas2. El género de la brevedad: el cuento

La brevedad del relato se refiere a un modo de percepción que hace que una realidad compleja sea resumida, sintetizada, estilizada en una de sus manifestaciones. Por ejemplo, las relaciones de una familia en una cena de Nochebuena (caso cuya desdicha no merma su valor ilustrativo). Por supuesto, la cosa no es tan sencilla, dado que implica una estrategia de percepción casi poética: un chispazo iluminador, una visión. No toda realidad es susceptible de este achicamiento. Las causas profundas de una desavenencia matrimonial no forman parte probablemente –y en principio- de un relato breve, pero el silencio hosco que se ha interpuesto en la pareja, su daño y el modo en que agrede sí puede verse brevemente mientras ambos esperan el tren de cercanías que les lleva al trabajo en la ciudad, se me ocurre. Creo que es interesante la propuesta de trabajar mentalmente con la posibilidad de abreviar una realidad amplia en una escena, un momento, o un espacio concreto – trabajo, hogar, intimidad…

Insisto en que es una forma de percibir sin la cual no es posible después trasladar la narración al género que nos atañe. Aunque finalmente este no sea el género al que se entregue la vida creativa, es un magnífico recurso de síntesis para la imaginación, que sirve para otros géneros y para otras cosas más cotidianas y necesarias. La imaginación sintética no es sólo un modo especializado de la imaginación general, sino una de las posibilidades no excluyentes de esa misma imaginación.

Otro ejercicio recomendable es registrar las impresiones que se reciben a lo largo del día: la cara de un camarero, el olor de un local, unas palabras que alguien dijo, un hombre paseando al perro, y tratar de explicarse más tarde por qué las hemos registrado. Se aprende mucho de cómo y por qué percibe uno, y al mismo tiempo se aprende a percibir de ese modo.

Si la impresión poética o rayo iluminador es la forma de la percepción, la técnica del relato sigue esa misma pauta. Un relato breve es la impresión desarrollada, el núcleo en expansión mediante el estallido de sus posibilidades y sólo de las posibilidades de ese núcleo. En este aspecto, un relato breve tiene mucho de juego de exploración, pero para que el juego resulte divertido debe uno atenerse a las reglas, que se reducen sustancialmente a una: no perder el núcleo de vista.

En muchas ocasiones el desarrollo de esas posibilidades nos lleva a lugares inciertos y sólo la intuición de la coherencia de ese desarrollo nos indica que hemos acertado, aunque no tengamos ni idea de por qué. Mientras que en una novela el autor sabe bastante, en un relato breve el autor puede llegar a saber bastante poco, incluso puede no llegar a saber en absoluto. Lo único que sabe es que eso es así. La forma en que lo sabe tiene por tanto bastante que ver con un cierto grado de extrañeza ante lo escrito, con algo que ha salido de su cabeza y que no coincide exactamente con lo que hay normalmente en su cabeza.

En este aspecto, un relato breve nunca es explicativo, ni discursivo, ni ilustrativo de nada en lo que se refiere al funcionamiento de la sesera del creador. Y desde luego no es una historieta con sus tramoyitas, intriguillas y misteriecillos.

Todo lo dicho anteriormente apunta al autor, a la forma de experimentar las cosas del autor como fundamento de la escritura. Si de la propia percepción se va al núcleo narrativo y de ahí a la imaginación de posibilidades, es fácil darse cuenta de que la percepción del cuentista es equivalente al sentimiento del poeta o del cantante que acaba traducido en letra y música (en ambos casos, tanto la palabra como la música interpretan sentimientos, de ahí la aparente unidad de estilo del poeta o del cantante). Bien, e insistiendo, lo que interpreta el relato breve es la forma de mirar del escritor. Por supuesto, también sucede así en la novela y en los otros modos retórico-poéticos, pero la diferencia es de grados y de intensidad. En el relato breve todo eso está pegado al cuerpo, es la piel del autor y del relato. El autor se ve en su relato a través de un juego de posibilidades salido de su percepción y de su imaginación. Dado que nuestra capacidad para mirar las cosas de manera diversa es más bien limitada, el resultado de la escritura produce una unidad casi estilística, pero que responde a causas profundas, cuyo conocimiento es más bien precario. El cuentista se canta a sí mismo –aunque lo exacto sería decir que canta de sí mismo-, porque no se conoce lo suficiente, y más que saber, lo que quiere es verse, aunque sea deformado por sus propias reglas.

Un apéndice sobre el natural recato del principiante. Siempre que se acaba en estas aguas, las inquietudes brotan en el alma del que se dispone a navegar. ¿Es que tengo que contar mi vida? Esta pregunta, producto de la soberbia del que todavía no ha hecho la prueba, tiende a sugerir que hay una vida que contar, a la vez que sugiere que los otros desean escucharla con el alma en vilo y las fauces desbordando saliva. Pero sobre todo contiene algunos errores de bulto.

En primer lugar, no hay ninguna vida que contar a no ser que la cuentes. La vida contada es idéntica a la vida contada, pero no a la vida que se ha vivido. Contarla la deforma, la interpreta y la traslada a una naturaleza distinta de la suya, como es la del lenguaje.

En segundo lugar, la experiencia de un individuo es básicamente vicaria, es decir, la vivida por otros. De ahí nuestro aprendizaje, consistente más que nada en saber qué han aprendido los demás. (No necesito tirarme de un quinto piso para saber que no va a sentarme bien, ni necesito ir a la India para saber que la nouvelle cuisine no está inspirada en el menú diario de sus habitantes). Vicario significa que somos fundamentalmente los otros (ideas, prejuicios, creencias, vida cotidiana, estrategias de besar) y no cuesta nada deducir que lo que nos impresiona y percibimos lo hace también por relación con nuestro aprendizaje, que es experimentar lo de los otros. Te puede impresionar lo que le ha sucedido a alguien con más fuerza que si te sucediera a ti. (Pasa con la enfermedad y pasa cuando gana el Real Madrid). Por tanto, forma parte de ti todo lo que experimentas, toda experiencia asumida.

En tercer lugar, la única prueba segura de originalidad, y que es absolutamente necesaria para que los otros escuchen y también para justificar que los demás le escuchen a uno, es que uno se sumerja en su experiencia, ya que la propia experiencia puede ser compartida con otros (el amor o la dificultad para llegar a fin de mes), pero no se puede experimentar por otros, ya que su carácter es básicamente intransitivo (pruébese a compartir el dolor de estómago con un ser amado: se observará que el otro se pone triste, pero que no le duele en el mismo sitio y que a menudo ni siquiera le duele).

Continuará…

145 Comentarios