4. Sobre el personaje

Quién es. También llamado personaje con alma, debido a que en las narraciones hay otros personajes que no la tienen, como los escenarios o la voz narrativa. Esta idea de con alma ya da algunas pistas de su tratamiento. Hay que conocerle bien, hay que sacarlo a la luz, hay que desvelarle. Puesto que el alma no es lo primero que se presenta a la vista en los seres humanos, ello supone que hay que utilizar un procedimiento para descubrirla o llegar hasta ella. Este procedimiento en narrativa se llama acción. En la vida normal se llama matrimonio, psicoanalista o agencia de detectives: también acciones, aunque no necesariamente narrativas (la mayor parte de las veces son incontables o no merece la pena contarlas).

El personaje está por tanto unido a la acción con un propósito de desvelamiento. Todo ello sumado es lo que proporciona el tema. Es decir, personaje más acción igual a desvelamiento. Midiendo, por decirlo mal aunque pronto, el valor de cada uno de esos términos en una narración, nosotros alcanzamos a conocer el valor de la narración misma.

En resumen, es alguien de quien estamos obligados a saber. A saber todo. Cómo viste, qué le pasó en la infancia, si está enamorado o no, cuánto gana, en qué trabaja, qué lleva en los bolsillos, etc. Que estemos obligados a saber de él, no significa que estemos obligados a contarlo todo. El relato contará lo necesario desde el punto de vista de lo que el relato quiera contar. Pero el autor sabrá más e incluso dará la impresión de que lo sabe. Si da la impresión de que no lo sabe, el artificio saltará por los aires y se producirá un defecto de verosimilitud: no le creeremos y no nos creeremos el relato.

Cómo se construye. Hay dos grandes tipos de personaje, y un subtipo, digamos. Todos ellos arrastrarán un conflicto a través de su acción en el mundo.

El primer tipo es el de los individuos psicológicamente extraordinarios, de rasgos o aptitudes singulares, cuya singularidad marca el ritmo de la acción. La fuerza combativa de Aquiles, Virgilio bajando a los infiernos, el manchego loco con la bacinilla en la cabeza, la elementalidad de Kaspar Hauser, Gregorio Samsa convertido en insecto, los gemelos de Tournier, Batman o Homer Simpson. Esta singularidad acarrea el conflicto per se, en tanto el mundo no está compuesto de singularidades sino de reglas y objetos comunes. Generalmente, y sólo generalmente, el desvelamiento que llevan a cabo estos personajes no es tanto de sí mismos (aunque también) como de lo que les rodea.

El segundo tipo, más extendido en la literatura contemporánea, es, digamos, el individuo común enfrentado a situaciones comunes, en el que ni los individuos ni la situación acaban siendo tan comunes. La capacidad de lo común para revelar lo monstruoso, lo oculto, lo imprevisible, lo desequilibrado es consustancial a lo común. Si uno se para a pensarlo, lo común no es más que una homogeneización de lo que es diverso y por tanto lo diverso late en sus entrañas. Cualquier cosa lo desbarata: un despido laboral, una enfermedad, un amor, un accidente, un cumpleaños, un coche nuevo, unas vacaciones, el vecino de enfrente, un error burocrático, el exceso de rutina…

En la construcción del primer tipo hay una observación del mundo y un rasgo, por así decir, denunciable (basta con que sea relevante). Por ejemplo, el mundo está loco, de modo que voy a construir un personaje verdaderamente loco para que se vea que el mundo está más loco que él (Don Quijote). O bien: el mundo se comporta como una máquina predecible y veamos qué pasa cuando coloco en él lo impredecible (Gregorio Samsa). Vamos a dejarlo ahí.

El segundo tipo, y el que más nos atañe, es ciertamente complejo. Es en apariencia alguien normal que necesariamente va a revelar su anormalidad, bien porque emprende algo que le transforma, bien porque le toca padecer algo.

Aquí haré un inciso para decir que el individuo medio no existe ni en la realidad ni en la literatura. La media de cualquier cosa es una abstracción sin existencia. Cuando uno dice que la estatura media en España es de 1.70, bien pudiera suceder que no hubiera ningún español de 1.70, y todos estuvieran colocados en el 1.68 y en el 1.72, o peor: solamente encontráramos individuos de 1.40 y de dos metros (la realidad sería monstruosa y la abstracción normalizaría lo que es monstruoso). Identificarse con la media es identificarse con nada. Cuando uno dice que su personaje es un tipo común, no dice nada, igual que cuando lo retrata como médico o ama de casa o viajante.

Ciertamente la profesión, o uno u otros rasgos sociales dotan al personaje de características, pero es necesario que a ellas se sume la singularidad propia del individuo que es la que da forma e identidad al hecho de ser médico, ama de casa o viajante. No es lo mismo un médico ludópata que un médico obsesionado por su familia, ni un ama de casa que escribe novelas en los ratos en que la dejan en paz que un ama de casa apasionada por el petit-point.

Bien, la construcción de este personaje se hace mediante un doble movimiento: se eligen las características comunes que exige el relato (profesión, clase social, etc.) y a continuación se introduce el rasgo aleatorio (eso que no le convierte en media de nada).

Imaginemos que quiero contar la historia de un padre divorciado con su hijo, abandonados por la esposa y madre, respectivamente. Lo que me interesa contar de la historia (por las razones de experiencia que sean y por las impresiones profundas que sean) es cómo el padre cambia su vida a partir de ese momento. Como en resumidas cuentas de lo que estoy hablando es de cómo un padre tiene que bajar a la tierra de los asuntos domésticos y ocuparse de las pequeñas cosas de un individuo peligroso en trance de crecimiento, hago al padre aviador, dominado por la técnica y al albur de sus viajes, sin más orden ni concierto que sus planes de vuelo. Como además necesito que se ocupe del niño -dado que si es simplemente piloto, sin otro rasgo, es probable que acabe dejando al niño con la abuela o que le meta interno en un colegio-, haré que el personaje tenga una deficiencia profunda: problemas con la afectividad, con los sentidos, con el presente, con la responsabilidad hacia los otros, derivados de cualquier síndrome familiar que se me ocurra o de cualquier estrategia psicológica errónea que se me ocurra.

De esta forma conseguiré que el personaje pueda hacer lo que yo quiero que haga, y que sea verosímil. Tengamos en cuenta que si el personaje no está bien dotado para la acción que se propone en el relato, la inverosimilitud acecha. Precisamente esa singularidad (baja afectividad) bajo el manto de lo común (piloto de vuelo) es la que va a permitir que el personaje se mueva, evolucione y produzca identificaciones diversas con el lector y con el tema. En resumen, mal construido el personaje, relato imposible.

3. Sobre la verosimilitud

Escurramos los sesos imaginando recursos para convertir a un personaje en convincentemente transparente. O sea, transparente de verdad. Hay entreverado en este asunto uno bastante enjundioso -y francamente molesto para aquellos que piensan que la narrativa es un arte espontáneo y popular como los maratones neoyorquinos-, como es el de la verosimilitud. Qué cosa es esto y que falta hará. ¿Es que no tenemos ya bastante desgracia con el núcleo y su desarrollo, y lo centrípeto y lo centrífugo, y los personajes incompetentes y el dominio del detalle, y aquello y lo de más allá?

En primer lugar, la verosimilitud de un relato no consiste en que el lector crea que las acciones, los personajes y el argumento existen en la realidad externa, en el estilo de cerrar el libro y encontrarlos en la puerta de casa o en la tetería. Es decir, no se trata de persuadir al lector de una existencia más allá de la narración, sino dentro de la narración. Dentro de las reglas y los propósitos de lo que el narrador cuenta (¿conocemos las diferencias entre narrador y autor?, lo que nos faltaba). García Márquez habla de personajes que tienen rabo, Kafka (y disculpen la vecindad con el anterior) de una especie de escarabajo humano, Dante del infierno, Homero de una ciudad que pudo ser cualquiera de entre unas quince y también ninguna, y la Biblia de un tipo raro que hacía mundos en seis días y descansaba uno. La primera pregunta pertinente que hace la verosimilitud es: ¿semejante cosa cumple las reglas necesarias para actuar como lo que el narrador dice que es? ¿El Infierno es de verdad un infierno, Dios actúa como Dios, y a la gente que se convierte en escarabajo le empiezan a pasar cosas de escarabajo?

Dicho claramente, lo primero que pide el lector es rigor y coherencia. Y este rigor y coherencia se consigue a base de dominar unos materiales y de someterlos a unas reglas. Si Dios es omnipotente, no puede ser derrotado por la gripe. Pero al mismo tiempo el comportamiento de la divinidad ha de seguir unas pautas divinas, que exigen que el narrador pueda dar cuenta de qué es la divinidad. Siguiendo este sencillo principio el lector puede ser convencido de cualquier extravagancia o dislate. Al menos, de momento. Y no hay límite, como es obvio con sólo echarle un vistazo a la historia de la literatura.

Por la misma razón, aunque en sentido inverso, muchas cosas que aparecen en la realidad pueden llegar a no parecer reales. En la medida en que lo real pierde rigor y coherencia, pierde también esa presunta consistencia que le adjudicamos por las buenas. (Hacer la prueba durante la transmisión del Debate sobre el estado de la nación, en los conflictos laborales y amorosos: la realidad se esfuma con rapidez, en cuanto se desmonta la predecibilidad, es decir, en cuanto se esfuma lo que creíamos que era riguroso y coherente).

Supongo que no hará falta decir que toda realidad es construida, tanto la de dentro del texto como la de fuera, y que lo que determina ese atributo es precisamente la construcción. Cuando alguien dice de un relato que “pasa de verdad”, no está diciendo absolutamente nada. Pues “de verdad” es sólo la forma en que el hecho a que se refiere está construido en su imaginación o en su percepción: si es capaz de comunicarlo entonces existe “de verdad”, y si no es capaz de comunicarlo entonces no existe ni de verdad ni de mentira. ¿Existe la lucha de clases, existe el ser humano? ¿O existe la desigualdad natural y la mentalidad colectiva? Hasta las cosas reales más pequeñas precisan de una elaboración de algún tipo (no exclusivamente lingüística, por supuesto, pero siempre con relación a una imagen confeccionada de alguna manera).

En segundo lugar, la verosimilitud sólo se produce cuando lo narrado se dirige a un propósito. Si lo que cuento no va a parte alguna, si no pretendo decir algo más que lo que digo, entonces corro el riesgo de que pueda ser sentido como falso (como cuando decimos: suena a falso, aunque tengamos la sospecha de que puede haber ocurrido). Ya sé que esto parece raro, pero no tanto si uno se fija un poco. Cuando alguien nos cuenta que ha tenido un accidente tráfico o sus vicisitudes con la pareja, sólo consideramos que es verosímil, sólo nos persuade de que lo que dice existe de alguna forma en la medida en que con ello nos quiere decir algo que va más allá de ello. Un accidente de tráfico puede dirigirse a mostrar una experiencia de miedo extremo, o de desamparo o de fragilidad. Una desavenencia conyugal sólo adquiere sentido, es decir, verdad, cuando nos dice algo del amor o del conflicto o de las contradicciones de los corazones enamorados (puaf). Un accidente de tráfico o un problema de pareja contado sólo por y para sí mismo produce el mismo efecto que esa gente que llega de vacaciones y le da una sesión de diapositivas a los amigos, como si las postales encerrasen una emoción propia por haber sido hechas en un lugar real por turistas reales. (Si alguno de vosotros disfruta con esas sesiones, creo que no estoy hablando para él).

En resumen, por raro que sea lo que cuente, por la sola razón de ir hacia una revelación de algo, o por ir hacia algo que está simplemente más allá, el que escucha o el que lee tiene la sensación de hallarse ante una especie de realidad. No es tan extraño si pensamos además que eso que llamamos realidad está compuesto precisamente de intención. A lo que no tiene intención ni sentido no lo llamamos de ninguna manera ni tampoco lo contamos, entre otras cosas porque no se adapta a la gramática del lenguaje, ni las palabras encuentran el modo de relacionarse con ello.

La intención tiene que ver mucho con la emoción y la emoción, como ya se sabe, es un sentido muy intenso de la realidad. Tratad de convencer a un sujeto enamorado o a un enfermo terminal de que exagera su realidad debido a que muchos se han enamorado y muerto antes que él, lo que debiera darle una perspectiva tranquilizadora, ya que en realidad ninguna de esas emociones es verdaderamente significativa desde el punto de vista del cosmos. Intención, emoción y realidad: ojo a este trípode.

Y, por último, y en tercer lugar, lo que quizá podría ser lo más obvio de todo, pero que a la hora de escribir no lo es ni mucho menos (esto lo digo por experiencia propia y ajena), a saber: la vinculación de lo que contamos con un sentimiento compartido, con una realidad compartida de algún modo con aquellos que nos escuchan o leen. Por débil que sea esta relación, y por sutil que sea el vínculo que la teje, debe existir. Una imaginación dejada a su aire o al aire de lo que le salga al autor de la molleja se convierte en fantasía infantiloide, como cuando a los porreros se les ocurre ponerse a discurrir qué pasaría si a todos los perros del barrio los pintaran de fucsia o de verde. Si nos da por pensar en un personaje que se vuelve transparente, es porque la transparencia nos comunica algo a todos, la compartimos en la dosis que sea. A partir de ahí da igual que el personaje se vuelva invisible del todo y que sus peripecias resulten materialmente imposibles.

Creo que si se cumplen estas condiciones se cumple también la condición de verosimilitud del relato. Y por eso, una regla de oro de la composición literaria es la veracidad del sentimiento y de la experiencia desde los que se escribe. De la veracidad a la verosimilitud hay menos distancia de lo que parece. Lo que es sentido profundamente tiene muchas posibilidades de que contenga unas reglas de coherencia y rigor, de que persiga un propósito y de que sea compartido por más de los uno supone.

Continuará…