Archivo Mayo, 2010

Dándole vueltas al contraste, he caído en que todavía no os he contado las dos opciones de diálogos que quedaban por ver.

Después de unos años dando clases he comprobado que la mayoría de aspirantes a escritor piensa que no sabe, y quiere un recetario. Quieren una serie de normas o reglas que aplicar. Una lista de cosas que hacer y cosas que no hacer al escribir ficción.

Es cierto que se pueden enunciar unos cuantos principios, muy generales, pero es mala idea. Suele desembocar en una especie de acartonamiento creativo, falta de espontaneidad y de intuición (aunque sí, la creatividad, la espontaneidad y la intuición no tienen valor por sí mismos). Por eso no me gustó aquel post tan esquemático, que podía leerse como una serie de normas y por eso no me va a gustar tampoco éste. Lo importante de ambos post no son las “opciones”, sino que entendáis por qué los diálogos se vuelven insustanciales cuando nos pasamos intentando que parezcan “reales”, o por qué se vuelven petulantes, discursivos, didácticos y poco creíbles cuando nos pasamos por el otro lado y hemos intentando un diálogo muy significativo. Y que entendamos también por qué los diálogos se desinflan o se acartonan cuando no hay contraste, cuando no hay acción y reacción entre las frases de uno y otro personaje.

Las opciones sobre diálogos son sólo sugerencias. Se trata de que cuando leáis un diálogo sepáis por qué funciona o no funciona, no de memorizar las opciones e ir aplicándolas: ahora toca una opción negativa, ahora una abierta…

En fin, vamos allá. La penúltima opción, la “opción contraria”, consiste en no responder la pregunta del interlocutor. Pasas de él completamente. Cambiar de tema, escurrir el bulto. Irse por las ramas. O pasar al ataque (esto es: preguntar. El que pregunta, maneja la conversación). Por ejemplo:

-¿Has bañando al niño?
-¿De dónde vienes?

Con esta opción, el diálogo no se termina pero, más antes que después, va a llevar a los personajes a una pelea. O a una reconciliación. No se puede escurrir el bulto eternamente (créanme) y tampoco se puede pasar al ataque sin que las cosas se desmadren. Unas cuantas “opciones contrarias” en un diálogo tienden a crear una situación con una gran carga emocional.

La siguiente opción es la “opción de la escalera“. Sucede cuando alguien te dice algo ofensivo, o te recrimina algo, o te vacila. A menudo es una situación incómoda o violenta. Cuando alguien te acusa de algo y te quedas en blanco, con cara de tonto, mirando al suelo y rascándote la nuca: no sabes qué decir. O sales del baño, vuelves al salón, y un invitado de la fiesta dice en voz alta que llevas la bragueta abierta. Y otra vez la cara de tonto y a mirar al suelo.

No sabes que decir hasta que se te ocurre la respuesta perfecta cuando ya es demasiado tarde, por supuesto. La respuesta es esa frase, normalmente corta y concisa, que dejaría al gracioso en su sitio. Los franceses llaman a ese momento de revelación “Esprit de l’escalier”. Por eso se llama la “opción de la escalera”: la respuesta perfecta, pero no cuando ya has salido de la fiesta y estás bajando las escaleras para volver a casa. Es la respuesta perfecta en el momento perfecto. Y se terminó la conversación. Ya sólo queda pelearse, o batirse en retirada, o admitir que te rindes e ir los domingos a por el pan en chandal de vinilo.

En American Beatuy, Lester Burnham (Kevin Spacy) se encuentra con el amante de su mujer, Buddy Kane (Peter Gallager). La mujer, Carolyn Burnham (Annette Bening), les presenta. En realidad ellos ya se conocen, pero Buddy pone cara de no recordarle, así que Lester dice:
-No te preocupes. Yo también me olvidaría.

La “opción de la escalera” termina con el diálogo. Buddy balbucea algo y Carolyn justifica a su marido (“qué excéntrico eres, Lester”, o algo así) y Lester sale de escena. Pero el espectador ya está perdido. Ahora es un incondicional de Lester, porque todos, alguna vez, no hemos sabido qué decir y Lester se ha vengado en nuestro nombre.

En Pulp Fiction, Vincent (John Travolta) y Jules (Samuel L. Jackson) sostienen una discusión muy tarantiniana (o socrática) sobre las implicaciones y consecuencias de darle un masaje en los pies a la mujer de un mafioso de primer orden. Vincent sostiene que un masaje en los pies tiene connotaciones sexuales y Jules opina que un masaje en los pies no quiere decir absolutamente nada. Así que Vincent le pregunta:
-¿Has dado muchos masajes en los pies?
-A mí no me hables de masajes en los pies. Soy el jodido maestro de los pies. (Opción plana)
-¿Has hecho muchos?
-Joder, sí. Perfeccioné tanto mi técnica que apenas hago cosquillas. (Opción plana)
Y entonces Vincent da un paso hacia delante, se acerca a la cara de Jules y lo suelta:
-¿Te importaría darle un masaje en los pies a un hombre?

Y el diálogo se vuelve a terminar. Jules le pide amablemente a Vincent que se vaya a la mierda, y sale de plano: ya estamos con Vincent. También con Jules, porque también a todos nos han dado un repaso alguna vez.

Una conversación real está llena de pausas, de repeticiones sin sentido, de frases mal construidas o sin terminar, de malas elecciones de palabras o expresiones. Hay digresiones, cambios de tema, e interrupciones de todo tipo, y rara vez se dibuja una idea o se cierra una discusión con una de esas frases míticas que siempre hemos querido decir pero todavía no hemos encontrado ocasión, como “sincronicemos los relojes” o “cariño, esto no es lo que parece“. Además, hay gestos, expresión corporal, inflexiones y tonos de voz… elementos muy complejos de incorporar a la prosa. Parece de cajón que un diálogo no puede ser una conversación real y para convencerse no hay más que transcribir una.

Sin embargo, cuando vemos o leemos un buen diálogo da la sensación de ser real, verosímil. A veces se diría que se siente el cosquilleo nervioso de estar escuchando a escondidas una conversación privada. A pesar de tanta naturalidad, pocas zonas de una narración son tan complejas y pensadas, tan “artificiales” como los diálogos. Por ejemplo, el gran Rick Blaine dice:

Rick Blaine

-Mi alemán está algo oxidado, ¿qué dicen?
-Es la Gestapo. Dicen que esperan entrar en París mañana. Y también qué hemos de hacer cuando entren. El mundo desmoronándose y escogemos este momento para enamorarnos.
-Sí, es mal momento, desde luego. ¿Dónde estabas hace diez años?
-Tenía los dientes torcidos y llevaba un corrector. ¿Y tú?
-Buscaba trabajo.
(Se oye un cañonazo a lo lejos. Ella dice:)
-¿Ha sido un cañonazo o un latido de mi corazón?
-Es el nuevo 77 alemán y, por el sonido, está sólo a unos 50 kilómetros.

Bueno, si pensamos que Casablanca está ambientada en una época en que los hombres llevaban un Lucky Strike sin filtro cosido al labio inferior y un whisky de malta sin hielo a la mano derecha, y las mujeres presentaban una sospechosa querencia a llevarse el dorso de la mano a la frente para desmayarse con un suspiro, nos chirriará un poco menos eso de los cañonazos del corazón que desmoronan el mundo, y nos daremos cuenta de que 7 líneas de diálogo dan un montón de información sobre la trama y los personajes.

El diálogo sitúa la escena en el espacio y en el tiempo: el día antes de que los alemanes invadan París durante la Segunda Guerra Mundial. Sabemos que Rick habla un poco de alemán y que Ilsa sabe alemán perfectamente; se trata de dos personajes con cierto nivel cultural. Rick es capaz de distinguir a qué distancia está un cañón y de qué cañón se trata por el sonido, así que entendemos que Rick ha tenido relación con las armas o con la guerra en algún momento de su vida. Nos dice que Rick es mayor que Ilsa, porque él ya buscaba trabajo cuando ella era una adolescente. Además son de clases sociales distintas: Rick buscaba trabajo y la familia de Ilsa puede permitirse un corrector dental en aquella época. Además, desvela a los personajes: los alemanes están a punto de invadir París y ellos hablan de amor.

Es evidente que ni una sola palabra del diálogo es casual. Cada palabra, cada línea y la interacción entre ellas (opciones positivas, por cierto) está pensada para avanzar la trama (y la escena), para construir a los personajes dando información significativa sobre ellos, para desvelar su verdadera naturaleza a través de sus actos (o palabras) dramatizados en situaciones de presión (porque no es lo mismo comentar lo mucho que nos queremos mientras cenamos con velas un sábado por la noche, que discutirlo mientras nos invaden), de manera que el diálogo dice una cosa y cuenta otra (texto y subtexto, diría un guionista).

A fin de cuentas, Aristóteles ya contaba que hay que “hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios“.