Archivo Mayo, 2010

Consideraciones Prácticas. Diálogos y opciones II

Dándole vueltas al contraste, he caído en que todavía no os he contado las dos opciones de diálogos que quedaban por ver.

Después de unos años dando clases he comprobado que la mayoría de aspirantes a escritor piensa que no sabe, y quiere un recetario. Quieren una serie de normas o reglas que aplicar. Una lista de cosas que hacer y cosas que no hacer al escribir ficción.

Es cierto que se pueden enunciar unos cuantos principios, muy generales, pero es mala idea. Suele desembocar en una especie de acartonamiento creativo, falta de espontaneidad y de intuición (aunque sí, la creatividad, la espontaneidad y la intuición no tienen valor por sí mismos). Por eso no me gustó aquel post tan esquemático, que podía leerse como una serie de normas y por eso no me va a gustar tampoco éste. Lo importante de ambos post no son las “opciones”, sino que entendáis por qué los diálogos se vuelven insustanciales cuando nos pasamos intentando que parezcan “reales”, o por qué se vuelven petulantes, discursivos, didácticos y poco creíbles cuando nos pasamos por el otro lado y hemos intentando un diálogo muy significativo. Y que entendamos también por qué los diálogos se desinflan o se acartonan cuando no hay contraste, cuando no hay acción y reacción entre las frases de uno y otro personaje.

Las opciones sobre diálogos son sólo sugerencias. Se trata de que cuando leáis un diálogo sepáis por qué funciona o no funciona, no de memorizar las opciones e ir aplicándolas: ahora toca una opción negativa, ahora una abierta…

En fin, vamos allá. La penúltima opción, la “opción contraria”, consiste en no responder la pregunta del interlocutor. Pasas de él completamente. Cambiar de tema, escurrir el bulto. Irse por las ramas. O pasar al ataque (esto es: preguntar. El que pregunta, maneja la conversación). Por ejemplo:

-¿Has bañando al niño?
-¿De dónde vienes?

Con esta opción, el diálogo no se termina pero, más antes que después, va a llevar a los personajes a una pelea. O a una reconciliación. No se puede escurrir el bulto eternamente (créanme) y tampoco se puede pasar al ataque sin que las cosas se desmadren. Unas cuantas “opciones contrarias” en un diálogo tienden a crear una situación con una gran carga emocional.

La siguiente opción es la “opción de la escalera“. Sucede cuando alguien te dice algo ofensivo, o te recrimina algo, o te vacila. A menudo es una situación incómoda o violenta. Cuando alguien te acusa de algo y te quedas en blanco, con cara de tonto, mirando al suelo y rascándote la nuca: no sabes qué decir. O sales del baño, vuelves al salón, y un invitado de la fiesta dice en voz alta que llevas la bragueta abierta. Y otra vez la cara de tonto y a mirar al suelo.

No sabes que decir hasta que se te ocurre la respuesta perfecta cuando ya es demasiado tarde, por supuesto. La respuesta es esa frase, normalmente corta y concisa, que dejaría al gracioso en su sitio. Los franceses llaman a ese momento de revelación “Esprit de l’escalier”. Por eso se llama la “opción de la escalera”: la respuesta perfecta, pero no cuando ya has salido de la fiesta y estás bajando las escaleras para volver a casa. Es la respuesta perfecta en el momento perfecto. Y se terminó la conversación. Ya sólo queda pelearse, o batirse en retirada, o admitir que te rindes e ir los domingos a por el pan en chandal de vinilo.

En American Beatuy, Lester Burnham (Kevin Spacy) se encuentra con el amante de su mujer, Buddy Kane (Peter Gallager). La mujer, Carolyn Burnham (Annette Bening), les presenta. En realidad ellos ya se conocen, pero Buddy pone cara de no recordarle, así que Lester dice:
-No te preocupes. Yo también me olvidaría.

La “opción de la escalera” termina con el diálogo. Buddy balbucea algo y Carolyn justifica a su marido (“qué excéntrico eres, Lester”, o algo así) y Lester sale de escena. Pero el espectador ya está perdido. Ahora es un incondicional de Lester, porque todos, alguna vez, no hemos sabido qué decir y Lester se ha vengado en nuestro nombre.

En Pulp Fiction, Vincent (John Travolta) y Jules (Samuel L. Jackson) sostienen una discusión muy tarantiniana (o socrática) sobre las implicaciones y consecuencias de darle un masaje en los pies a la mujer de un mafioso de primer orden. Vincent sostiene que un masaje en los pies tiene connotaciones sexuales y Jules opina que un masaje en los pies no quiere decir absolutamente nada. Así que Vincent le pregunta:
-¿Has dado muchos masajes en los pies?
-A mí no me hables de masajes en los pies. Soy el jodido maestro de los pies. (Opción plana)
-¿Has hecho muchos?
-Joder, sí. Perfeccioné tanto mi técnica que apenas hago cosquillas. (Opción plana)
Y entonces Vincent da un paso hacia delante, se acerca a la cara de Jules y lo suelta:
-¿Te importaría darle un masaje en los pies a un hombre?

Y el diálogo se vuelve a terminar. Jules le pide amablemente a Vincent que se vaya a la mierda, y sale de plano: ya estamos con Vincent. También con Jules, porque también a todos nos han dado un repaso alguna vez.

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Notas. Ironía y Contraste.

La ironía es una figura retórica en la que el sentido literal de la frase es opuesto al sentido real de la frase, dice la RAE. Es decir, cuando le preguntas a tu antagonista si está enfada y ella te contesta que no, aunque todos sabemos que quiere decir que sí, porque es bien sabido, queridas, que cuando una mujer dice que sí, es que no, y cuando dice que no, es que tampoco.

Y más tranquilo ahora que ya os he incordiado un poco, quería señalar que la ironía no es sólo una figura retórica. Es un vuelco de sentido. Puede ser irónica una situación, o una experiencia. O una historia. Sócrates, por ejemplo, interrogaba al personal hasta que el personal terminaba sosteniendo una teoría distinta de la que sostenían al principio del interrogatorio y que, encima, ya existía en ellos mismos. Además, muy parecida a la teoría del propio Sócrates.

escritor

O Dorothy, que se pasa tres cuartos de película queriendo regresar a Kansas para descubrir que pudo volver desde el principio (aunque en el proceso aprendió una importante lección sobre la vida, étc.).
Parece fácil, pero todos conocemos a gente que presenta dificultades alarmantes con lo no literal. Alannis Morrisette, por ejemplo, canta que “es irónico encontrarse con un atasco cuando ya llegabas tarde”, porque no distingue la ironía de la mala suerte.

El caso es que ayer fui a ver El escritor y Ewan McGregor, el protagonista, luce la clásica ironía inglesa. Me pareció un buen ejemplo de contraste, contradicción y profundidad. La ironía funciona tan bien en narrativa porque es el contraste mismo. Es decir una cosa y contar otra en una sola frase, o en un solo gesto o palabra.

En cuanto a El Escritor, a todos nos pareció que, por no fastidiarle la película a nadie, que la intención de Polanski tiene que ver con su relación personal con la justicia usamericana, que la ironía del protagonista resultaba estupenda, que un par de momentos divertidos y una trama con más agujeros que una flauta.

Esto de “par de momentos divertidos” me recordó una anécdota que cuenta Robert McKee en sus cursos. Cuando llegó a Los Ángeles consiguió un trabajo de lector de guiones para varias cadenas de televisión. Al parecer, se le acumulaban los borradores y la mayoría de informes eran negativos, así que pensó en escribir una especie de informe general de forma que personalizándolo con un par de detalles y rellenando el espacio en blanco de “título” y “autor”, bastaría. El informe es algo así (la traducción es mía):

Algunos momentos divertidos, algunos momentos emocionantes. Agradable descripción y diálogo interpretable. En general, un guión con palabras bien elegidas. No obstante la historia apesta. Las primeras treinta páginas se arrastran sobre una montaña de explicaciones (o de anticipaciones) y el resto nunca se tiene en pie. Lo que parece haber de argumento principal está lleno de convenientes coincidencias y motivaciones débiles. Las tensiones no se relacionan entre sí y no dan forma a las tramas secundarias. Los personajes no revelan ninguna profundidad mayor que lo que parecen a primera vista. En ningún momento se muestra una visión íntima del interior del personaje ni de su contexto social. Se trata de una colección inerte de episodios predecibles y esteriotipados que divagan hasta crear una bruma sin objetivo (o con un objetivo evidente).

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Notas. Contradicción y profundidad.

Si no recuerdo demasiado mal lo que contaban en el colegio, vemos en tres dimensiones porque nuestros ojos están separados. La pequeña diferencia entre la imagen que capta el ojo derecho respecto de la que capta el ojo izquierdo la utiliza el cerebro para construir el efecto de profundidad. Algo así. Digamos que la profundad es el resultado de la intersección de elementos que se contrastan.

Por ejemplo, si imagino a un personaje que… no sé, que tiene una pata de palo y que lleva un sombrero de ala ancha y un parche en el ojo derecho del que cae una profunda cicatriz que le divide la barba, como un surco. Y además, le imagino saliendo de una cantina. Cierra la puerta, se frota las manos sonriendo y dice: “¡El tesoro pronto será mío!”. Encima, se va a poner a reír frenéticamente y justo en ese momento estalla un trueno.
Bien, esto nos conduce al clásico personaje del malo malísimo de cartón piedra porque le estoy mandando a mi cerebro imágenes de sólo uno de los ojos.
No hay contraste: no hay profundidad. Es un pirata. Es viejo. Es malo.
Es un estereotipo.
Sólo le falta el loro en el hombro.
bach

Otro ejemplo, siempre se dice que los grandes personajes están marcados por un rasgo dominante. Macbeth y la ambición, se dice. Ya, pero si Macbeth sólo fuese ambicioso, la obra contaría la peripecia de un caballero que llegó a Rey de mala manera, gobernó Escocia y fue asesinado.
Lo que, entre otras cosas, hace de Macbeth un personaje memorable es el contraste, la contradicción entre la ambición y la culpa. La imagen del ojo derecho en contraste con la imagen del ojo izquierdo. Un ejemplo tipo “pirata”: lo que inquieta de Hannibal Lecter no es que mutile y asesine a dos guardias. Lo que inquieta es que todavía no se le ha secado la sangre de la camiseta y sonríe conmovido, con los ojos en blanco, escuchando a Bach. El personaje es un poco menos asesino psicópata y un poco más una persona. O como Macbeth, un poco menos ambicioso sin escrúpulos y un poco más ser humano. La contradicción permite que el lector empatice (no confundir con simpatice) con el personaje.

El problema es que algunas contradicciones son tan maniqueas que no generan profundidad y que otras contradicciones las hemos visto ya tantas veces que se han convertido en estereotipos. El tipo duro pero tierno en el fondo. El niño bueno pero travieso; la mujer fatal pero frágil; el ladrón encantador. Es el legendario cuadro de los payasos: alegres por fuera pero tristes por dentro. Los pobres.

La cuestión es que, como ocurre con la vista, sin dos imágenes que contrastar no hay profundidad. El contraste, la contradicción, el conflicto son indispensables en narrativa. Si un personaje no tiene contradicciones es un personaje plano. Pero también si un diálogo no tiene contrastes (opciones planas) se desinfla. Y lo mismo ocurre con las descripciones, con las imágenes, con la trama y la construcción de escenas. Con lo que se dice y lo que se cuenta.

La forma más elegante y menos manipuladora de transportar una emoción, un sentimiento, o una idea (o de construir un personaje, o de describir un paisaje…) en una historia es provocándola en la mente del lector. Implícitamente. Sin decírsela pero contándosela. Un humorista no puede decirte que te rías, tiene que transportar la risa a la mente del espectador. La mente del espectador llena los blancos, se enreda en las contradicciones, empatiza con el conflicto. Busca, asocia. Un muchacho soltando un monólogo sobre higiene puede decir: Acabo de descubrir unas pastillas que dejan el agua del baño azul, lo malo es que hay que comerse un montón de ellas para que funcione. Y nuestro cerebro inmediatamente imagina al tipo miccionando azul cobalto. Por eso tiene gracia. No se explican los chistes mientras se cuentan.
Escribir no es informar.

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Consideraciones Prácticas. Conversaciones reales.

Una conversación real está llena de pausas, de repeticiones sin sentido, de frases mal construidas o sin terminar, de malas elecciones de palabras o expresiones. Hay digresiones, cambios de tema, e interrupciones de todo tipo, y rara vez se dibuja una idea o se cierra una discusión con una de esas frases míticas que siempre hemos querido decir pero todavía no hemos encontrado ocasión, como “sincronicemos los relojes” o “cariño, esto no es lo que parece“. Además, hay gestos, expresión corporal, inflexiones y tonos de voz… elementos muy complejos de incorporar a la prosa. Parece de cajón que un diálogo no puede ser una conversación real y para convencerse no hay más que transcribir una.

Sin embargo, cuando vemos o leemos un buen diálogo da la sensación de ser real, verosímil. A veces se diría que se siente el cosquilleo nervioso de estar escuchando a escondidas una conversación privada. A pesar de tanta naturalidad, pocas zonas de una narración son tan complejas y pensadas, tan “artificiales” como los diálogos. Por ejemplo, el gran Rick Blaine dice:

Rick Blaine

Rick Blaine

-Mi alemán está algo oxidado, ¿qué dicen?
-Es la Gestapo. Dicen que esperan entrar en París mañana. Y también qué hemos de hacer cuando entren. El mundo desmoronándose y escogemos este momento para enamorarnos.
-Sí, es mal momento, desde luego. ¿Dónde estabas hace diez años?
-Tenía los dientes torcidos y llevaba un corrector. ¿Y tú?
-Buscaba trabajo.
(Se oye un cañonazo a lo lejos. Ella dice:)
-¿Ha sido un cañonazo o un latido de mi corazón?
-Es el nuevo 77 alemán y, por el sonido, está sólo a unos 50 kilómetros.

Bueno, si pensamos que Casablanca está ambientada en una época en que los hombres llevaban un Lucky Strike sin filtro cosido al labio inferior y un whisky de malta sin hielo a la mano derecha, y las mujeres presentaban una sospechosa querencia a llevarse el dorso de la mano a la frente para desmayarse con un suspiro, nos chirriará un poco menos eso de los cañonazos del corazón que desmoronan el mundo, y nos daremos cuenta de que 7 líneas de diálogo dan un montón de información sobre la trama y los personajes.

El diálogo sitúa la escena en el espacio y en el tiempo: el día antes de que los alemanes invadan París durante la Segunda Guerra Mundial. Sabemos que Rick habla un poco de alemán y que Ilsa sabe alemán perfectamente; se trata de dos personajes con cierto nivel cultural. Rick es capaz de distinguir a qué distancia está un cañón y de qué cañón se trata por el sonido, así que entendemos que Rick ha tenido relación con las armas o con la guerra en algún momento de su vida. Nos dice que Rick es mayor que Ilsa, porque él ya buscaba trabajo cuando ella era una adolescente. Además son de clases sociales distintas: Rick buscaba trabajo y la familia de Ilsa puede permitirse un corrector dental en aquella época. Además, desvela a los personajes: los alemanes están a punto de invadir París y ellos hablan de amor.

Es evidente que ni una sola palabra del diálogo es casual. Cada palabra, cada línea y la interacción entre ellas (opciones positivas, por cierto) está pensada para avanzar la trama (y la escena), para construir a los personajes dando información significativa sobre ellos, para desvelar su verdadera naturaleza a través de sus actos (o palabras) dramatizados en situaciones de presión (porque no es lo mismo comentar lo mucho que nos queremos mientras cenamos con velas un sábado por la noche, que discutirlo mientras nos invaden), de manera que el diálogo dice una cosa y cuenta otra (texto y subtexto, diría un guionista).

A fin de cuentas, Aristóteles ya contaba que hay que “hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios“.

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