Consideraciones Prácticas. Voz narrativa. La Posición.


Quizá porque llevo una temporada leyendo como un energúmeno para preparar un curso nuevo, o quizá porque me intimida más a mí escribir post de tres páginas que a vosotros leerlos, voy a intentar escribir entradas más cortas, pero más frecuentes (en la medida de mis posibilidades), con la intención de que esto se parezca más a un blog y menos a un púlpito.
Y voy a empezar con los deberes (que habéis hecho pocos, pero bien).

“Llamadme Ismael. Hace unos años -no importa cuánto exactamente-, teniendo poco o ningún dinero en el bolsillo, y nada en particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Es un modo que tengo de echar fuera la melancolía y arreglar la circulación. Cada vez que me sorprendo poniendo una boca triste; cada vez que en mi alma hay un noviembre húmedo y lloviznoso; cada vez que me encuentro parándome sin querer ante las tiendas de ataúdes; y, especialmente, cada vez que la hipocondría me domina de tal modo que hace falta un recio principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces entiendo que es más que hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda. Es mi sustituto de la pistola y la bala. Con floreo filosófico, Catón se arroja sobre su espada; yo calladamente, me meto en el barco. No hay nada sorprendente en esto. Aunque no lo sepan, casi todos los hombres, en una o en otra ocasión, abrigan sentimientos muy parecidos a los míos respecto al océano”

Melville, en una presentación explícita, no muy habitual en el XIX, nos da tanta información de Ismael que podríamos rellenar una ficha para darnos de alta en una web de contactos:
Nombre: “Ismael”.
Edad: “Hace unos años”.
Estado de Civil: “nada en particular que me interesara en tierra”.
Salud Mental: “cada vez que la hipocondría me domina”.
Estado Emocional: “triste”, “melancolía”.
Nivel Económico: “poco o ningún dinero en el bolsillo”.
Nivel Cultural: “Catón se arroja sobre su espada”.
Visión del mundo: “casi todos los hombres, en una o en otra ocasión, abrigan sentimientos parecidos a los míos”.
Posición en el mundo: “Aunque (los demás hombres) no lo sepan”.

A los hombres los encontré en la dirección opuesta, al no ir ya al odiado instituto sino al aprendizaje que me salvaría, al ir, contra toda sensatez, muy de mañana, no ya con el hijo del alto funcionario al centro de la ciudad por la Reichenhaller Strasse, sino con el oficial de cerrajero de la casa de al lado a la periferia, por la Rudolf-Biebl-Strasse, no tomando el camino a través de los jardines descuidados y por delante de las artísticas villas, al colegio de la gran y pequeña burguesía, sino por delante del asilo de ciegos y del asilo de sordomudos y por encima de los terraplenes del ferrocarril y a través de los jardincillos de las afueras y por delante de las vallas del campo de deportes de las proximidades del manicomio de Lehen, a la Alta Escuela de los marginados y los pobres, a la Alta escuela de los locos y de los tenidos por locos del poblado de Scherzhauserfeld, al barrio absoluto de los horrores de la ciudad, fuente de casi todos los procesos judiciales de Salzburgo, y al sótano como tienda de comestibles de Karl Podlaha, que era un hombre aniquilado y tenía un sensible carácter vienés, y que quiso ser músico y fue siempre un pequeño tendero. Los trámites de mi admisión en su establecimiento fueron de lo más breve.

Es una presentación menos explícita, pero también sabemos un montón de cosas del narrador de El Sótano. Es un adolescente (”instituto”) al que no le gusta estudiar (”odiado”), que consciente del riesgo de su decisión (”contra toda sensatez”) opta por dejar el instituto para trabajar en un sótano que hace las veces de tienda de comestibles (”los trámites de admisión en su establecimiento fueron de lo más breve”), aunque esta decisión insensata resultó un acierto: “me salvaría”. De camino hacia su entrevista de trabajo en las afueras de la ciudad, divide sistemáticamente en dos categorías (pobre y ricos, burgueses y obreros) a los habitantes de Salzburgo (el “hijo del alto funcionario”, y el “oficial de cerrajero”, por ejemplo) y a Salzburgo mismo (”jardines” y “terraplenes”, o “villas artísticas” y “asilo de locos o tenidos por locos”, por ejemplo).

El guardían entre el centeno, El sótano y Moby Dick están contadas por narradores identificados. En el momento en que ocurre la historia que están contando, los tres son muy jóvenes. Holden Caulfied tiene 17 años. Ismael tiene veintipocos. El narrador de Bernhard tiene 15 o 16. Son ejemplos que he elegido porque se ve muy bien quién está hablando, pero también porque hay una diferencia fundamental entre el narrador de Sallinger y los otros dos, que nos va a servir para explicar otro elemento de la voz narrativa, uno especialmente importante: La Posición.

Habíamos dicho que las voces narrativas han de estar personalizadas, que un chaval de 16 años no habla igual que un señor de 60. Entonces ¿por qué los narradores de El Sótano y Moby Dick no hablan como chavales?
Porque no son chavales cuando cuentan la historia.
Para construir la voz de un narrador es muy importante conocer el momento en el que el narrador cuenta una historia: la Posición de la voz. No es lo mismo contar un accidente de tráfico cuando el narrador todavía está en la ambulancia, que 10 días después. Y no es lo mismo contarlo 10 días después que 20 años después. Porque (1) el narrador es ya una persona distinta de aquel chaval que sufrió el accidente, (2) los motivos que tenga el narrador para contar la historia y su implicación en ella serán distintos de modo que (3) el sentimiento que ordena la narración será completamente diferente.
De otra manera: para que la narración sea eficaz, es preciso saber quién narra, pero también desde qué sentimiento está narrando y por qué lo está haciendo. Y todos estos elementos deben de estar reflejados, construidos, en la voz narrativa.

Ya -dirá alguien- pero esto sólo es así cuando se trata de un narrador identificado (un narrador-personaje) porque está implicado en la historia, pero un narrador no identificado no está implicado en la historia, es solo una voz que nos habla y que se centra en la eficiencia al contar.
Efectivamente, un narrador no-identificado no está implicado en la historia, y la posición de la voz no tiene mucha importancia (a priori). Pero eso no quiere decir que a los narradores no-identificados no se les vea el plumero lo mismo: ya hemos dicho que toda palabra delata al narrador

La señorita poseía esa clase de belleza que parece resaltar con la sencillez del vestido. Sus manos y muñecas estaban tan finamente formadas que podía llevar unas mangas tan sencillas como aquellas con las que los pintores italianos solían retratar a la Virgen; y su perfil, así como su estatura y su porte, parecían ganar dignidad con la sencillez de sus ropas, que al lado de la moda de provincias la hacían semejante a una bella cita, sacada de la Biblia o de alguno de nuestros más antiguos poetas, e inserta en un periódico de hoy

Middlemarch, de George Elliot.

Aunque nada se nos diga directamente de la voz del narrador no-identificado (apoyado en el punto de vista del personaje protagonista, Dorothea Brooke, un tipo de narrador más característico de la literatura del XIX que Ismael), sabemos un montón de cosas de él. Sabemos, por ejemplo, que es una voz que se se siente capaz de emitir juicios de valor: “poseía esa clase de belleza que parece resaltar con la sencillez del vestido”, “parecían ganar dignidad con la sencillez de sus ropas”. Sabemos también que en su criterio estético cobra especial importancia la “sencillez” (la elegancia y la delicadeza). Parece, además, esforzarse en demostrarnos su nivel y gusto cultural: “pintores italianos”, “nuestros más antiguos poetas” y sus creencias religiosas: “la Biblia”, “la Virgen”, en contraposición a sus recelos: “en el periódico de hoy”.

Nos leemos.

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