Archivo Marzo, 2010

Notas. Recapitulemos.

Estaba releyendo un pequeño libro -unas notas o un diario- para dar una clase y me ha parecido un buen ejemplo (y un buen momento) para repasar algunas de las cosillas que hemos visto hasta ahora.

Estos son los cuatro primeros párrafos:

Nadie me había dicho nunca que la pena se viviese como miedo. Yo no es que esté asustado, pero la sensación es la misma que cuando lo estoy. El mismo mariposeo en el estómago, la misma inquietud, los bostezos. Aguanto y trago saliva.
Otras veces es como si estuviera medio borracho o conmocionado. Hay una especie de manta invisible entre el mundo y yo. Me cuesta mucho trabajo enterarme de lo que me dicen los demás. Tiene tan poco interés. Y sin embargo quiero tener gente a mi alrededor. Me espantan los ratos en que la casa se queda vacía. Lo único que querría es que hablaran ellos unos con otros, que no se dirigieran a mí.
Hay momentos en que, de la forma más inesperada, algo en mi interior pugna por convencerme de que no me afecta mucho, de que no es para tanto, al fin y al cabo. El amor no lo es todo en la vida de un hombre. Yo, antes de conocer a H., era feliz. Era muy rico en eso que la gente llama ‘recursos’. A todo el mundo le pasan estas cosas. Vamos, que no lo estoy llevando tan mal. Le avergüenza a uno prestar oídos a esa voz, pero por unos momentos da la impresión de que está abogando por una causa justa. Luego sobreviene una repentina cuchillada de memoria al rojo vivo y todo ese ’sentido común’ se desvanece como una hormiga en la boca de un horno.
Y de rechazo cae uno en las lágrimas y en el pathos. Lágrimas sensibleras. Casi prefiero los ratos de agonía, que son por lo menos limpios y decentes. Pero el asqueroso, dulzarrón y pringoso placer de ceder a revolcarse en un baño de autocompasión, eso es algo que me nausea. Y, es más, cuando caigo en ello, me doy cuenta de que me lleva a tergiversar la imagen misma de H. En cuanto le doy alas a este humor, al poco rato la mujer de carne y hueso viene sustituida por una simple muñeca sobre la que lloriqueo. Gracias a Dios, el recuerdo de ella es todavía lo suficientemente fuerte (¿lo seguirá siendo siempre tanto?) como para salir adelante.

El narrador (identificado) no dice quién es, ni explica por qué está indagando, analizando el sentimiento de pena que le envuelve. Todavía no ha desvelado que H. es su mujer que ha muerto (conflicto que desequilibra la vida del personaje) recientemente (posición de la voz) de cáncer.

Así, cuando empezamos a leer, el texto nos despierta preguntas (¿por qué siente pena el narrador? ¿quién es H.?…), pero resulta evidente que el foco de la narración no está en la acción, sino en la conciencia del personaje, en lo que el personaje piensa, siente, cree… y demás verbos abstractos con respecto a la acción (distancia de la voz). En este caso, la muerte de la esposa y la pena, o el duelo. Entonces, no podemos decir que este texto despierte interés en el lector a base de generar preguntas y retrasar las respuestas de forma deliberada (tensión narrativa). Nos hacemos preguntas porque, al igual que el personaje, cualquier persona enfrentada a un conflicto está en la incompetencia. No sabe(mos). Este libro parece un ejemplo de manual de los parecidos entre personas y personajes: la muerte de la esposa desequilibra al personaje (que no es un personaje, es una persona, no es ficción) que decide (deseo consciente) escribir un análisis de su paso a través del conflicto mismo.

Por otra parte, no se trata de un narrador cuya autoridad racional lleve el peso del texto. No es un narrador lo suficientemente relacionado con la muerte y la pena para desarrollar una gran autoridad racional, como podría ser, por ejemplo, un narrador médico-forense, o un director de funeraria, o un psicólogo especializado en este tipo de situaciones.

Sin embargo, la autoridad emocional sí que se encarga de mantener el peso del texto: el narrador ha vivido la desgracia en primera persona y lo cuenta de forma honesta. No va a contar una historia que ilustre su propia gloria, ni nos va a aburrir con una colección insufrible de desgracias, ni va a declamar con melodrama y floritura. Admite sus debilidades, se trata con dureza y sinceridad. Insiste en no mentirse. Así, da la oportunidad al lector de hacer lo mismo. Le involucra emocionalmente. Nos reconocemos en él.
Le creemos.

Como me he propuesto escribir post y no sermones, lo dejo aquí. En unos días añado un párrafo y recapitulamos los coros.

Por cierto, el libro, una colección de reflexiones que el autor escribió tras la muerte de su esposa, es Una pena en observación, de C.S. Lewis.
Sí, el de Narnia. Yo también tuve que preguntarlo.

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Consideraciones Prácticas. Voz narrativa. La Posición.

Quizá porque llevo una temporada leyendo como un energúmeno para preparar un curso nuevo, o quizá porque me intimida más a mí escribir post de tres páginas que a vosotros leerlos, voy a intentar escribir entradas más cortas, pero más frecuentes (en la medida de mis posibilidades), con la intención de que esto se parezca más a un blog y menos a un púlpito.
Y voy a empezar con los deberes (que habéis hecho pocos, pero bien).

“Llamadme Ismael. Hace unos años -no importa cuánto exactamente-, teniendo poco o ningún dinero en el bolsillo, y nada en particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Es un modo que tengo de echar fuera la melancolía y arreglar la circulación. Cada vez que me sorprendo poniendo una boca triste; cada vez que en mi alma hay un noviembre húmedo y lloviznoso; cada vez que me encuentro parándome sin querer ante las tiendas de ataúdes; y, especialmente, cada vez que la hipocondría me domina de tal modo que hace falta un recio principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces entiendo que es más que hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda. Es mi sustituto de la pistola y la bala. Con floreo filosófico, Catón se arroja sobre su espada; yo calladamente, me meto en el barco. No hay nada sorprendente en esto. Aunque no lo sepan, casi todos los hombres, en una o en otra ocasión, abrigan sentimientos muy parecidos a los míos respecto al océano”

Melville, en una presentación explícita, no muy habitual en el XIX, nos da tanta información de Ismael que podríamos rellenar una ficha para darnos de alta en una web de contactos:
Nombre: “Ismael”.
Edad: “Hace unos años”.
Estado de Civil: “nada en particular que me interesara en tierra”.
Salud Mental: “cada vez que la hipocondría me domina”.
Estado Emocional: “triste”, “melancolía”.
Nivel Económico: “poco o ningún dinero en el bolsillo”.
Nivel Cultural: “Catón se arroja sobre su espada”.
Visión del mundo: “casi todos los hombres, en una o en otra ocasión, abrigan sentimientos parecidos a los míos”.
Posición en el mundo: “Aunque (los demás hombres) no lo sepan”.

A los hombres los encontré en la dirección opuesta, al no ir ya al odiado instituto sino al aprendizaje que me salvaría, al ir, contra toda sensatez, muy de mañana, no ya con el hijo del alto funcionario al centro de la ciudad por la Reichenhaller Strasse, sino con el oficial de cerrajero de la casa de al lado a la periferia, por la Rudolf-Biebl-Strasse, no tomando el camino a través de los jardines descuidados y por delante de las artísticas villas, al colegio de la gran y pequeña burguesía, sino por delante del asilo de ciegos y del asilo de sordomudos y por encima de los terraplenes del ferrocarril y a través de los jardincillos de las afueras y por delante de las vallas del campo de deportes de las proximidades del manicomio de Lehen, a la Alta Escuela de los marginados y los pobres, a la Alta escuela de los locos y de los tenidos por locos del poblado de Scherzhauserfeld, al barrio absoluto de los horrores de la ciudad, fuente de casi todos los procesos judiciales de Salzburgo, y al sótano como tienda de comestibles de Karl Podlaha, que era un hombre aniquilado y tenía un sensible carácter vienés, y que quiso ser músico y fue siempre un pequeño tendero. Los trámites de mi admisión en su establecimiento fueron de lo más breve.

Es una presentación menos explícita, pero también sabemos un montón de cosas del narrador de El Sótano. Es un adolescente (”instituto”) al que no le gusta estudiar (”odiado”), que consciente del riesgo de su decisión (”contra toda sensatez”) opta por dejar el instituto para trabajar en un sótano que hace las veces de tienda de comestibles (”los trámites de admisión en su establecimiento fueron de lo más breve”), aunque esta decisión insensata resultó un acierto: “me salvaría”. De camino hacia su entrevista de trabajo en las afueras de la ciudad, divide sistemáticamente en dos categorías (pobre y ricos, burgueses y obreros) a los habitantes de Salzburgo (el “hijo del alto funcionario”, y el “oficial de cerrajero”, por ejemplo) y a Salzburgo mismo (”jardines” y “terraplenes”, o “villas artísticas” y “asilo de locos o tenidos por locos”, por ejemplo).

El guardían entre el centeno, El sótano y Moby Dick están contadas por narradores identificados. En el momento en que ocurre la historia que están contando, los tres son muy jóvenes. Holden Caulfied tiene 17 años. Ismael tiene veintipocos. El narrador de Bernhard tiene 15 o 16. Son ejemplos que he elegido porque se ve muy bien quién está hablando, pero también porque hay una diferencia fundamental entre el narrador de Sallinger y los otros dos, que nos va a servir para explicar otro elemento de la voz narrativa, uno especialmente importante: La Posición.

Habíamos dicho que las voces narrativas han de estar personalizadas, que un chaval de 16 años no habla igual que un señor de 60. Entonces ¿por qué los narradores de El Sótano y Moby Dick no hablan como chavales?
Porque no son chavales cuando cuentan la historia.
Para construir la voz de un narrador es muy importante conocer el momento en el que el narrador cuenta una historia: la Posición de la voz. No es lo mismo contar un accidente de tráfico cuando el narrador todavía está en la ambulancia, que 10 días después. Y no es lo mismo contarlo 10 días después que 20 años después. Porque (1) el narrador es ya una persona distinta de aquel chaval que sufrió el accidente, (2) los motivos que tenga el narrador para contar la historia y su implicación en ella serán distintos de modo que (3) el sentimiento que ordena la narración será completamente diferente.
De otra manera: para que la narración sea eficaz, es preciso saber quién narra, pero también desde qué sentimiento está narrando y por qué lo está haciendo. Y todos estos elementos deben de estar reflejados, construidos, en la voz narrativa.

Ya -dirá alguien- pero esto sólo es así cuando se trata de un narrador identificado (un narrador-personaje) porque está implicado en la historia, pero un narrador no identificado no está implicado en la historia, es solo una voz que nos habla y que se centra en la eficiencia al contar.
Efectivamente, un narrador no-identificado no está implicado en la historia, y la posición de la voz no tiene mucha importancia (a priori). Pero eso no quiere decir que a los narradores no-identificados no se les vea el plumero lo mismo: ya hemos dicho que toda palabra delata al narrador

La señorita poseía esa clase de belleza que parece resaltar con la sencillez del vestido. Sus manos y muñecas estaban tan finamente formadas que podía llevar unas mangas tan sencillas como aquellas con las que los pintores italianos solían retratar a la Virgen; y su perfil, así como su estatura y su porte, parecían ganar dignidad con la sencillez de sus ropas, que al lado de la moda de provincias la hacían semejante a una bella cita, sacada de la Biblia o de alguno de nuestros más antiguos poetas, e inserta en un periódico de hoy

Middlemarch, de George Elliot.

Aunque nada se nos diga directamente de la voz del narrador no-identificado (apoyado en el punto de vista del personaje protagonista, Dorothea Brooke, un tipo de narrador más característico de la literatura del XIX que Ismael), sabemos un montón de cosas de él. Sabemos, por ejemplo, que es una voz que se se siente capaz de emitir juicios de valor: “poseía esa clase de belleza que parece resaltar con la sencillez del vestido”, “parecían ganar dignidad con la sencillez de sus ropas”. Sabemos también que en su criterio estético cobra especial importancia la “sencillez” (la elegancia y la delicadeza). Parece, además, esforzarse en demostrarnos su nivel y gusto cultural: “pintores italianos”, “nuestros más antiguos poetas” y sus creencias religiosas: “la Biblia”, “la Virgen”, en contraposición a sus recelos: “en el periódico de hoy”.

Nos leemos.

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Consideraciones Prácticas. La voz narrativa. Notas.

Recuerdo un artículo (que quería colgar, pero no he encontrado) de Constantino Bértolo, crítico literario y editor (y autor de Cena de notables, un libro sobre crítica literaria imprescindible) que empezaba explicando que el narrador es como Sherezade: si deja de ser escuchada por el príncipe será ejecutada. Nosotros, el lector, somos el príncipe. Sherezade, el narrador, quiere que le escuchemos. Pero ¿por qué dejamos que el narrador nos hable? Abrir el libro implica que hemos decidido escuchar. Al menos un rato. Y escucharemos un rato más si lo que dice nos interesa. Nos tiene que contar algo (con lo que dice). Cuando alguien nos dice algo nos fijamos fundamentalmente en dos cosas: en lo que nos dice (qué y cómo nos dice) y en quién nos lo dice (por qué y para qué nos dice).

Para no liarnos, vamos a tirar de un texto que ya hemos visto:

De pronto vio al otro lado del vestíbulo a un chico que conocía, un tipo de ésos con un traje de franela gris oscuro y chaleco de cuadros. El uniforme de Harvard o de Yale. Cualquiera diría. Estaba junto a la pared fumando como una chimenea y con pinta de estar aburridísimo. Sally decía cada dos minutos: «A ese chico lo conozco de algo». Siempre que la llevaba a algún sitio, resulta que conocía a alguien de algo, o por lo menos eso decía. Me lo repitió como mil veces hasta que al final me harté y le dije: «Si le conoces tanto, ¿por qué no te acercas y le das un beso bien fuerte? Le encantará». Cuando se lo dije se enfadó. Al final él la vio y se acercó a decirle hola. No se imaginan cómo se saludaron. Como si no se hubieran visto en veinte años. Cualquiera hubiera dicho que de niños se bañaban juntos en la misma bañera. Compañeritos del alma eran. Daban ganas de vomitar. Y lo más gracioso era que probablemente se habían visto sólo una vez en alguna fiesta. Luego, cuando terminó de caérseles la baba, Sally nos presentó. Se llamaba George algo –no me acuerdo-, y estudiaba en Andover. Tampoco era para tanto, vamos. No se imaginan cuando Sally le preguntó si le gustaba la obra… Era uno de esos tíos que para perorar necesitan unos cuantos metros cuadrados. Dio un paso atrás y aterrizó en el pie de una señora que tenía a su espalda. Probablemente le rompió hasta el último dedo que tenía en el cuerpo. Dijo que la comedia en sí no era una obra maestra, pero que los Lunt eran unos perfectos ángeles. ¡Ángeles! ¿No te fastidia? Luego se pusieron a hablar de gente que conocían. La conversación más falsa que he oído en mi vida.

Si no habéis leído la novela, este fragmento no os alcanzará para saber por qué y para qué Holden Caulfield, el protagonista-narrador, está hablando, pero sabemos ya un montón de cosas del narrador. A simple vista, sabemos, por ejemplo, que es un chico, que es un adolescente y que está enfadado.

Lo sabemos porque la voz narrativa está personalizada. Las voces están personalizadas porque no habla igual un chaval de 16 años que un señor de 60. Porque un chaval de 16 años empadronado en La Moraleja, no habla igual que otro chaval de 16 años que vive en un poblado de chabolas y no está empadronao ni nada. Ni siquiera dos chavales de La Moraleja hablarán igual (aunque hablen parecido). Esto es: si queremos que el príncipe no nos ejecute, tendremos que construir una voz narrativa interesante, pero también verosímil, creíble y personalizada.
SHEREZADE

Hay varios elementos que ayudan a personalizar la voz narrativa. Alguno ya lo hemos visto, como la distancia entre la conciencia del personaje y la acción (muy cerca). Pero hay muchos más. Por ejemplo:

El vocabulario es reducido, propio de un chaval de 16 años. Lleno de repeticiones y de expresiones coloquiales: “un tío”, “un tipo”, “cualquiera diría”, “¿No te fastidia?”.

La sintáxis es simple, mayoritariamente son frases cortas y sencillas. Algunas no están bien formadas y les falta el verbo: “el uniforme de Harvard o de Yale”. Cuando son más largas, están yuxtapuestas en lugar de organizadas en estructuras más elaboradas y complejas.

Es un chaval de 16 años: percibe más de la realidad de lo que es capaz de expresar, de manera que su expresividad es exagerada (hipérboles): “fumando como una chimenea”, “aburridísimo”, “cada dos minutos”, “como mil veces”, “en veinte años”, “bañado juntos en la misma bañera”, “compañeritos del alma”, “caérseles la baba”, “unos cuantos metros cuadrados”. Es tan dramático y exagera tanto que se equivoca (generando comicidad y simpatía): George pisa a una señora y le rompe “hasta el último dedo que tenía en el cuerpo”. (Por cierto, hay tantas zonas expresivas porque la distancia es muy corta).

Aunque no sepa expresarse con elegancia, hay un sentimiento que ordena la narración. El enfado por la hipocresía: “la conversación más falsa que he oído en mi vida”. Y algo que no quiere decir, o que no puede decir, o que no sabe (porque los personajes, igual que las personas, no quieren decir, o no pueden decir, o no lo saben todo de sí mismos), condición indispensable para decir una cosa y contar otra (que no se dice). En este caso, es evidente que Holden está celoso.

Hay otros elementos que personalizan la voz del narrador, como el sentido del humor, o la lógica (la forma en que el narrador asocia ideas: metafórica, metonímica, literal, solipsista…), el tono (la capacidad de abstracción del narrador), el ritmo de la prosa.
Pero no vamos a verlos todos el primer día.

Salinger cuenta lo que quiere contar sobre la transición (fallida) de la adolescencia a la madurez que vive el protagonista durante una escapada a la gran ciudad (enésima versión del viaje iniciático), y lo tiene que contar diciendo con una voz narrativa que se ajusta, que se ciñe, al registro de un adolescente neoyorquino de 17 años en los años 50. Un narrador Identificado, a muy poca distancia, que se refiere a sí mismo diciendo “yo”, y al lector llamándole “tú” (un narratario; dirigirse directamente al lector: “Llamadme Ismael”), que utiliza un estilo tan coloquial que da la sensación de que más que leer, escuchamos.
Es la voz, el estilo del texto, esta aparente espontaneidad (aparente porque parece muy espontánea, aunque el autor no lo ha escrito espontáneamente, sino currando mucho) combinada con el patetismo irónico de las situaciones en las que se va encontrando Holden (autoridad emocional) en el fragmento citado y en todo el libro, y que es más eficaz en tanto que no se expresa (en tanto que no se dice, pero se cuenta) lo que consigue guiar (interesar) al lector a través de una trama episódica, incluso azarosa, y muchas veces trivial.

Si no me he explicado demasiado mal, descubrir lo que nos dicen, cómo y qué, no debería resultar especialmente complicado, pero ir descubriendo quién nos lo dice (incluso sin tener todavía en cuenta por qué y para qué nos lo dice), es un poco más complicado. Así que, hablando de Holden y de Ismael (todavía recuerdo, físicamente, la sensación de leer este par de libros por primera vez) y de ese artículo que quería colgar (pero que no encuentro), que después de Sherezade y Las mil y una noches, hablaba de Ismael y Moby Dick, os dejo con deberes hasta la próxima semana:
mb

“Llamadme Ismael. Hace unos años -no importa cuánto exactamente-, teniendo poco o ningún dinero en el bolsillo, y nada en particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Es un modo que tengo de echar fuera la melancolía y arreglar la circulación. Cada vez que me sorprendo poniendo una boca triste; cada vez que en mi alma hay un noviembre húmedo y lloviznoso; cada vez que me encuentro parándome sin querer ante las tiendas de ataúdes; y, especialmente, cada vez que la hipocondría me domina de tal modo que hace falta un recio principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces entiendo que es más que hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda. Es mi sustituto de la pistola y la bala. Con floreo filosófico, Catón se arroja sobre su espada; yo calladamente, me meto en el barco. No hay nada sorprendente en esto. Aunque no lo sepan, casi todos los hombres, en una o en otra ocasión, abrigan sentimientos muy parecidos a los míos respecto al océano”.

¿Qué sabemos de Ismael?

Uno más. Mirad como empieza el narrador de El sótano, de Thomas Bernhard:

A los hombres los encontré en la dirección opuesta, al no ir ya al odiado instituto sino al aprendizaje que me salvaría, al ir, contra toda sensatez, muy de mañana, no ya con el hijo del alto funcionario al centro de la ciudad por la Reichenhaller Strasse, sino con el oficial de cerrajero de la casa de al lado a la periferia, por la Rudolf-Biebl-Strasse, no tomando el camino a través de los jardines descuidados y por delante de las artísticas villas, al colegio de la gran y pequeña burguesía, sino por delante del asilo de ciegos y del asilo de sordomudos y por encima de los terraplenes del ferrocarril y a través de los jardincillos de las afueras y por delante de las vallas del campo de deportes de las proximidades del manicomio de Lehen, a la Alta Escuela de los marginados y los pobres, a la Alta escuela de los locos y de los tenidos por locos del poblado de Scherzhauserfeld, al barrio absoluto de los horrores de la ciudad, fuente de casi todos los procesos judiciales de Salzburgo, y al sótano como tienda de comestibles de Karl Podlaha, que era un hombre aniquilado y tenía un sensible carácter vienés, y que quiso ser músico y fue siempre un pequeño tendero. Los trámites de mi admisión en su establecimiento fueron de lo más breve.

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Consideraciones Teóricas. Narradores.

Estaba releyendo el último post y he caído en que siempre os digo que tal cosa la veremos más adelante, y luego nunca lo hago. Así que hoy voy a intentar quedar como una persona responsable y vamos a hablar de Narradores y características de la Voz Narrativa. Sólo un par de conceptos; es un tema que necesitaremos ir ampliando de cuando en cuando.

En uno de los primeros post contaba que en una narración estamos representado artísticamente tiempos y espacios experimentados por personajes (ethos) y acciones (praxis).

Muy bonito, pero si nadie nos cuenta la historia, no hay historia. Es de cajón, y por eso mismo la elección del narrador (o narradores) cuya Voz Narrativa (la voz que nos habla) va a contar la historia, es una de las decisiones más importantes que se puedan tomar y que más influencia tienen en los demás elementos de la historia.
Veamos un par de voces narrativas del mismo autor pero completamente diferentes:

De pronto vio al otro lado del vestíbulo a un chico que conocía, un tipo de ésos con un traje de franela gris oscuro y chaleco de cuadros. El uniforme de Harvard o de Yale. Cualquiera diría. Estaba junto a la pared fumando como una chimenea y con pinta de estar aburridísimo. Sally decía cada dos minutos: «A ese chico lo conozco de algo». Siempre que la llevaba a algún sitio, resulta que conocía a alguien de algo, o por lo menos eso decía. Me lo repitió como mil veces hasta que al fin me harté y le dije: «Si le conoces tanto, ¿por qué no te acercas y le das un beso bien fuerte? Le encantará». Cuando se lo dije se enfadó. Al final él la vio y se acercó a decirle hola. No se imaginan cómo se saludaron. Como si no se hubieran visto en veinte años. Cualquiera hubiera dicho que de niños se bañaban juntos en la misma bañera. Compañeritos del alma eran. Daban ganas de vomitar. Y lo más gracioso era que probablemente se habían visto sólo una vez en alguna fiesta. Luego, cuando terminó de caérseles la baba, Sally nos presentó. Se llamaba George algo –no me acuerdo-, y estudiaba en Andover. Tampoco era para tanto, vamos. No se imaginan cuando Sally le preguntó si le gustaba la obra… Era uno de esos tíos que para perorar necesitan unos cuantos metros cuadrados. Dio un paso atrás y aterrizó en el pie de una señora que tenía a su espalda. Probablemente le rompió hasta el último dedo que tenía en el cuerpo. Dijo que la comedia en sí no era una obra maestra, pero que los Lunt eran unos perfectos ángeles. ¡Ángeles! ¿No te fastidia? Luego se pusieron a hablar de gente que conocían. La conversación más falsa que he oído en mi vida.

J.D. Salinger. El Guardían entre el Centeno.

En el hotel había noventa y siete agentes de publicidad neoyorquinos. Como monopolizaban las líneas telefónicas de larga distancia, la chica del 507 tuvo que esperar su llamada desde el mediodía hasta las dos y media de la tarde. Pero no perdió el tiempo. En una revista femenina leyó un artículo titulado «El sexo es divertido o infernal». Lavó su peine y su cepillo. Quitó una mancha de la falda de su traje beige. Corrió un poco el botón de la blusa de Saks. Se arrancó los dos pelos que acababan de salirle en el lunar. Cuando, por fin, la operadora llamó, estaba sentada en el alféizar de la ventana y casi había terminado de pintarse las uñas de la mano izquierda.

J.D. Sallinger. Un día perfecto para el pez plátano.
pez

La diferencia más evidente, dirá alguien, es que el primer texto está en primera persona y el segundo en tercera persona.
Estupendo.
Pero como esto de la primera y la tercera persona sólo sirve para aprobar Lengua y Literatura en el instituto, vamos a intentar pensar en los narradores de manera más útil desde un punto de vista creativo.
En el primer texto, nos cuenta la historia un Narrador Identificado. Sabemos quién es. Es un personaje implicado en la historia que está contando. Es un Narrador-Personaje. En el segundo texto, nos cuenta la historia un Narrador No-Identificado. No sabemos quién es. Sabemos que no se trata de un personaje, que no está implicado en la historia que nos cuenta. Es sólo una voz que cuenta lo que le pasa a la chica del 507 porque le parece interesante, algo digno de contar (y lo es: si no han leído ese relato, ya están tardando). El Narrador Identificado del primer texto también nos cuenta una historia porque le parece interesante pero la diferencia fundamental es que está implicado en la historia: nos va a contar cómo la ha vivido él; tiene una intención al contar. Sin embargo, el Narrador No-Identificado del segundo texto no está implicado, narra lo que les ha pasado a otros, ya que es sólo una voz y se preocupará por la eficiencia, no por su relación con la historia.
Son narradores con intenciones y objetivos distintos (por eso no es muy interesante la división de narradores en función de si nos cuentan en primera, segunda, o tercera persona. No nos dice casi nada del narrador).
En resumen, hay una primera categoría de narradores: Identificados y No-Identificados.

Eso sí, no asociéis el Narrador Identificado con la primera persona y el No-Identificado, con la tercera persona. Hay narradores No-Identificados escribiendo en primera persona, y narradores Identificados escribiendo en tercera. De todo. En el siguiente texto, por ejemplo, tenemos un Narrador Identificado en segunda retórica:

Solamente para que conste en acta, Peter, eso de que vayas diciendo que tu mujer trabaja de doncella en un hotel da asco. Sí, tal vez hace dos años hacía de doncella.
Ahora resulta que es ayudante de supervisora de camareras del comedor. Es la Empleada del Mes del hotel Waytansea. Es tu mujer, Mitsy Marie Wilmot, la madre de tu hija, Tabbi. Por los pelos no tiene una licenciatura en bellas artes. Vota y paga impuestos. Es la reina de los putos esclavos y tú eres un vegetal cerebralmente muerto con un tubo metido por tu culo comatoso, enganchado a un millón de cacharros ultracaros que te mantienen con vida.
Querido Peter, no estás en posición de llamar gorda asquerosa a nadie.

Chuck Palahniuk, Diario: una novela.

El otro concepto que me gustaría mencionar es La Distancia. La Distancia es una característica de la Voz Narrativa que se define como la separación que existe entre la conciencia del personaje y la acción. En el primer texto el foco de la narración está en la conciencia del personaje. El narrador-personaje está contando lo que piensa, lo que siente. Hace juicios de valor, critica, exagera, etc. respecto a la escena que está viviendo en el teatro con Sally y George. Apenas hay distancia entre la conciencia del personaje y las acciones.
En el segundo texto, el narrador parece una cámara de vídeo filmando la escena. Está centrado en las acciones (limarse las uñas, coser un botón, leer una revista) que realiza el personaje cuyo punto de vista está utilizando para contar la historia. No hay referencia alguna a la conciencia de la muchacha. La acción y la conciencia están lejos.
En el tercer texto, otra vez cerca.

Tampoco asociéis “Cerca” con el Narrador Identificado. En este texto, tenemos un Narrador No-Identificado narrando muy cerca de la conciencia, de la percepción, del personaje:

Kate Croy aguardaba a que llegara su padre, pero él se retrasaba como un desaprensivo, y a intervalos ella veía, en el espejo de encima de la chimenea, su propia cara visiblemente pálida por la irritación, imagen que la había movido a pensar en marcharse sin haberle visto. Sin embargo, en ese punto decidió quedarse; cambiaba de sitio, iba desde el sofá raído hasta la butaca tapizada con una tela glaseada que daba a la vez –la acababa de tocar- una sensación resbaladiza y pegajosa.

Henry James. Las alas de la paloma.

Es un Narrador No-Identificado cercano, que entra en la cabeza de un sólo personaje, acompañándolo durante toda la narración. Una voz que conoce todo lo que el personaje piensa, que ve todo lo que el personaje ve, que incluso se “tiñe” de la voz del personaje: “como un desaprensivo” (Estilo Indirecto Libre).
O puede ser un Narrador No-Identificado que narra como un dios que conoce absolutamente todo de todos los personajes y que salta del punto de vista de uno al punto de vista de otro en busca de, como decíamos antes, efectividad al contar la historia. El narrador omnisciente de toda la vida:

Lizzy no podía ocultar a Jane lo que había ocurrido. Resuelta a omitir cualquier detalle que se refiriera a su hermana, y después de anunciarle que tendría una sorpresa, le contó a la mañana siguiente lo más importante de su encuentro con Darcy.
El asombro de Jane fue mitigado por el profundo amor que sentía hacia su hermana, que la obligaba a considerar muy natural que la admiraran, y pronto le hicieron olvidar su sorpresa otras reflexiones. Lamentaba que Darcy expresara sus sentimientos en forma tan inadecuada para hacerlos aceptables, pero aún sentía más el dolor que debía haberle causado el desaire de su hermana.

Jane Austen. Orgullo y prejuicio.

Chejov

Chejov

Un Narrador Identificado también puede mantenerse lejos de su propia conciencia y narrar centrándose en la acción. Así empieza Chejov el relato Una Bromita:

Un claro mediodía de invierno… El frío es intenso, el hielo cruje, y a Nádenka, que me tiene agarrado del brazo, la plateada escarcha le cubre los bucles en las sienes y el vello encima del labio superior. Estamos sobre una alta colina. Desde nuestros pies hasta el llano se extiende una pendiente, en la cual el sol se mira como en un espejo. A nuestro lado está un pequeño trineo, revestido con un llamativo paño rojo.
-Deslicémonos hasta abajo, Nadezhda Petrovna -le suplico-. ¡Siquiera una sola vez! Le aseguro que llegaremos sanos y salvos.

Cuando elegimos un narrador cercano (identificado o no) la narración se desplazará hacia la percepción, hacia la conciencia del personaje. Nos será más fácil desvelar el interior nuestro personaje, pero se nos complicará narrar la acción porque se verá interrumpida constantemente por los pensamientos, miedos, deseos, creencias, sentimientos… del narrador-personaje. Si elegimos un narrador alejado (identificado o no) pasará al revés: nos será más fácil narrar la acción, pero será más difícil desvelar a nuestro personaje porque lo tendremos que hacer a través de la acción. A través de las reacciones y decisiones de nuestro personaje. De lo que dice y hace.
Con un ejemplo tonto igual se ve mejor:
Imaginad que vais a dirigir la filmación de una persecución de coches. Si filmas la persecución con planos lejanos y descriptivos, el foco de la narración se desplazará a la acción. Tenderás a contar la persecución misma: el peligro, el riesgo, la dificultad… una calle estrecha llena de bares con terraza y gente desprevenida, un puesto de fruta que el malo se llevará por delante invariablemente, dos tipos cruzando con un cristal enorme en el peor momento, etc.
Pero si filmas la persecución con constantes primeros planos del personaje que huye, mostrando su reacción ante el puesto de frutas y ante los tipos que cruzan con el cristal… el foco de la narración se desplazara hacia la conciencia del personaje, hacia su percepción de la persecución. Desvelarás fácilmente de qué personaje se trata (estará seguro o inseguro, tendrá miedo o esperanza, ansiedad, determinación…), pero la persecución en sí perderá potencia.
Si intercalas unos planos con otros, perderás emoción en la persecución y profundidad en las reacciones del personaje, pero quedará una escena más equilibrada.
¿Cuál es el sentido del texto? ¿Qué estás contando? ¿Qué narrador necesitas?

Un par de apuntes:

Siempre hay algún alumno que ha visto mucho Barrio Sésamo y concluye que solo hay dos distancias: cerca y lejos. Pues no. Se puede construir un narrador que esté a una distancia intermedia, o que tienda a alejarse o a acercarse.

La distancia no es inamovible. Podéis elegir un narrador e ir variando la distancia en función de los intereses dramáticos de la escena. Pero, normalmente, el narrador se establece a una distancia en los primeros párrafos y nos apañamos desde ahí: unas veces necesitaremos que se aleje un poco y otras que se acerque. Lo que no se suele hacer es cambiar la distancia radicalmente de un pasaje al siguiente, porque el lector fliparía.

Como ya hemos hablado, si utilizamos verbos abstractos mayoritariamente, la distancia entre la acción y la conciencia tenderá a reducirse. Y al revés: si no utilizamos verbos abstractos (estaremos mostrando, dramatizando, en lugar de resumiendo) y la distancia tenderá a agrandarse.

Bueno, creo que no se me olvidan demasiadas cosas.
Ciao.

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