Consideraciones Prácticas. El personaje y la tensión interna.


La dinámica del primer taller de literatura al que me apunté hace casi 15 años consistía en juntarse los martes y leer nuestros relatos en voz alta. Seguía un coloquio en el que el resto de alumnos dábamos nuestras incisivas y útiles opiniones al autor: “me gusta mucho”, o “qué bonito”, o “¿Eso no será una coma en lugar de un punto y aparte?”. Terminado el debate, el profesor hacía una conclusión final sobre cada relato. El primer martes que me tocó leer, el profesor dijo que mi personaje no tenía “tensión interna”.
¿Por qué?
“Porque no es un personaje multidimensional”.
¿Por qué?
“Porque le falta tensión interna”.
Y así sucesivamente, que diría Vonnegut.
El profesor era un muchacho un poco tautológico y yo también, porque ahí seguí una temporada.

Ayer estaba leyendo una entrevista a un prestigioso crítico usamericano. Le preguntan por House (el doctor de la serie de televisión) y contesta que House: “tiene una gran tensión interna” porque “no es un personaje bidimensional”.
Otro muchacho tautológico.
Igual que aquel profesor, no explica cómo funciona eso de la tensión interna, ni qué es un personaje bidimensional, que son frases que suenan la mar de bien, pero que al aspirante a escritor o guionista le dicen más o menos lo mismo que “me gusta mucho”.

Así que hoy vamos a tratar la forma fundamental de crear un personaje con tensión interna, tirando de la teoría cinematográfica de construcción de personajes, por ser más clara (o más simplificada) que la literaria, ya que sus principios son básicamente los mismos.

Estáis viendo una peli. La inmensa mayoría de narraciones que consumimos presentan un Diseño Clásico, así que lo habitual es que la cosa vaya más o menos así: al principio de la historia, la vida del personaje protagonista se encontrará en una especie de equilibro. Le puede ir estupendamente y ser un tipo rico y atractivo que hace lo que quiere y estáis viendo a Eduardo Noriega en Abre los ojos. O le puede ir muy mal, como a Clint Eastwood, un ex-asesino arrepentido, cuya mujer ha muerto dejándole con dos hijos pequeños y una granja de cerdos enfermos en mitad de ninguna parte, entonces habréis tenido más suerte y estáis viendo Sin Perdón, western más que recomendable.

Sin Perdón

Sin Perdón

O le puede ir regular. Incluso regular tirando a bien. O a mal.
No importa eso ahora: es la presentación del personaje protagonista y las cosas le van como le van. Lo importante es que la vida del personaje está en una especie de equilibrio de fuerzas. Y que ese equilibrio no va a durar mucho porque enseguida va a aparecer el Conflicto.

Eduardo Noriega sufre un accidente y se desfigura la cara.
Ilsa Laszlo entra por la puerta del Café de Rick Blaine en Casablanca.
Harrison Ford tiene que dejar su retiro para eliminar a unos replicantes de última generación en Blade Runner.

Puede ser algo pequeño: un matrimonio burgués encuentra una cinta de vídeo en el felpudo de su casa; horas de un plano fijo de la puerta de entrada, en la impresionante Caché. O puede ser algo de importancia mundial y Frodo tiene que ir a Mordor a destruir el Anillo Único. Puede ser algo externo al personaje, como un terremoto, o un despido. O un conflicto interno, como en Leaving Las Vegas.

El plano fijo de Caché

El plano fijo de Caché

El Conflicto es un acontecimiento que saca a nuestro personaje del equilibrio en el que se encuentra y que le afecta a nivel interno (conciencia, emociones, moral…), o personal (el hijo, la amante, el amigo…), o extrapersonal (el terremoto, el despido, el Estado…). O en todos al tiempo.

Igual que nos pasaría a nosotros ante un conflicto, el personaje concibe un objeto de deseo, algo externo (una novia) o interno (madurar). En definitiva, algo que no tiene o que necesita para retomar su vida alterada por el conflicto. Esto es, que el personaje concibe lo que llamamos un Súperobjetivo o Deseo Consciente.
(Nota: mirábamos lo mismo desde otra perspectiva en el post “Sentir el Sentido“, llamándolo “necesidad de orden” derivada de “actuar el conflicto”).
Por ejemplo: soy el sheriff de un pueblo costero y turístico, y descubro que un tiburón blanco gigante se ha comido a un bañista.
¿Qué hago?
Dimitir, efectivamente.
Mi objetivo consciente sería huir. Escapar del tiburón. Pero el protagonista de Tiburón es Roy Scheider, y Roy es un tipo duro que eso de dimitir ni lo considera. Si le preguntas qué es lo que quiere, Roy te dirá que matar al tiburón.
Eduardo Noriega quiere recuperar su cara.
Clint Eastwood quiere matar a dos tipos y cobrar la recompensa.
James Bond quiere detener al Doctor No.

El personaje tiene que estar carecterizado de forma que parezca creíble que es capaz de perseguir su súperobjetivo. De otra forma: el deseo consciente tiene que estar ajustado al personaje que estamos creando. Eduardo Noriega tiene suficiente dinero para criogenizarse e intentar recomponer su cara en el futuro. James Bond es un agente secreto capaz de detener al malo malísimo Doctor No. Clint Eastwood podría matar a dos tipos porque era un asesino implacable y porque es Clint y punto. Y yo huyo que da gusto verme, porque mi capacidad para matar a un tiburón blanco gigante se cotiza menos que mi capacidad para actualizar el blog.

Spielberg

Spielberg

Seguro que ya tenéis vuestros propios ejemplos de personajes y súperobjetivos. Así que pasemos al Deseo Subconsciente, porque a los personajes más interesantes, el conflicto les genera un deseo consciente, pero también uno subconsciente (el “no-saber” e “interpretar el conflicto” del post “Sentir el sentido“)

En Sin Perdón, Clint Eastwood dejó el alcohol y los asesinatos, tras conocer a una mujer. Se hace creyente, se casan, y se va a vivir con ella a una granja. Cuando empieza la película, su mujer ha muerto por una enfermedad y Clint está al cargo de sus dos hijos pequeños y de una granja llena de cerdos enfermos. Aparece un pistolero novato y le propone compartir la recompensa que ofrecen unas prostitutas por matar a dos tipos que le marcaron la cara a una de ellas: el Conflicto.
Clint le asegura que aquellos tiempos quedaron atrás y el pistolero se marcha. Pero Clint contempla su granja destartalada, e intenta, con la ayuda de sus hijos, separar los cerdos sanos de los enfermos. No lo consigue.
Decide unirse al pistolero: el súperobjetivo de Clint es matar a los dos tipos y cobrar la recompensa porque necesita el dinero.
Pero se opone su deseo subconsciente: él se cuenta que son dos tipos que merecen lo que les va a ocurrir, se cuenta que necesita el dinero, que lo que está haciendo está bien, pero en el fondo, duda. No quiere matarlos. Si lo hace, negará su cambio. Demostrará que es y siempre ha sido un asesino y traicionará la memoria de su mujer, algo muy importante para él.
El Deseo Subconsciente se opone enteramente, o en gran medida, al Deseo Consciente. Aunque el personaje no se dé cuenta (por algo es un deseo subconsciente, al menos al principio de la narración) el lector o el espectador lo notarán. Percibirán en el personaje una lucha, una contradicción.
La famosa tensión interna.
El famoso personaje multidimensional.

La cuestión es que, igual que nosotros, los personajes no lo saben todo de sí mismos. Sucede que lo que el personaje cree querer es lo contrario de lo que realmente quiere sin saberlo (¿Esta frase hay que leerla dos veces o sólo me pasa a mí?).

House

House

¿Y House?
Una curiosidad que seguramente muchos ya conoceréis: House y Sherlock Holmes son muy parecidos. Los dos son altos y delgados, fríos e irónicos, bruscos, rudos. Ingeniosos. Los dos son intelectualmente inquietos, racionalistas hasta el extremo. Pasan de las tareas cotidianas. Los dos tocan instrumentos musicales. Y los dos consumen drogas, uno vicodina y otro cocaína en una solución al 7%. Hasta en los nombres:
House es Holmes.
Wilson es Watson.
El Lupus es el Profesor Moriarty.
Sólo he visto episodios sueltos y se trata de una serie (los conceptos de equilibrio, conflicto y evolución del personaje, no funcionan igual que en un diseño clásico), pero me da la impresión de que funciona más o menos así: al principio de cada episodio nos muestran a un personaje cayendo enfermo. Pero un paciente enfermo no es un conflicto para House, no le va a desequilibrar. El paciente enfermo es un Gancho, un acontecimiento que sirve para atrapar al espectador con Tensión Narrativa: ¿Qué le ocurre? ¿Le salvarán? Lo que desequilibra a House son otras cosas: su padre ha muerto; no le quieren dar más vicodina; su exmujer consigue trabajo en el hospital; House quiere demostrar que su padre era lo peor. Quiere demostrar que necesita la vicodina y que no le afecta en su trabajo. Quiere demostrar a su exmujer que se equivocó con él. Lo que House quiere todo el tiempo es demostrar que tiene razón.
Pero si tiene razón, el mundo es un lugar en el que la gente se mueve por egoísmo, en el que el altruismo no existe, en el que todo el mundo miente, un lugar dónde nada tiene un sentido trascendente, dónde no hay mucho más que la mera existencia. Su deseo inconsciente se opone enteramente al su deseo consciente: yo creo que en el fondo, House desea, sin saberlo, estar equivocado.

Un par de apuntes para ir terminando, que llevo tres folios.
No todos los personajes tienen un deseo subconsciente. Roy Scheider tiene que matar al Tiburón, tiene que salvar a su familia, nada más. Cuando un personaje sólo tiene un deseo consciente, la evolución del personaje tenderá a ser menor. James Bond es el mismo personaje al empezar la película y al terminar. Quizá aprenda a valorar lo que tiene o lo que perdió. Tenderán a construir historias que cuentan la peripecia vital de un personaje que encuentra dificultades y termina superándolas (detiene al Doctor No) o fracasando (y el Doctor No destruye el mundo, o lo que fuere).
A priori, los personajes más prometedores son los que tienen deseos subconscientes, porque estos deseos están relacionados íntimamente con el yo profundo del personaje, porque están atados a su verdadera naturaleza y tirar de esa cuerda permite evolucionar al personaje radicalmente: cambiar su visión del mundo, su moral, su personalidad verdadera, etc. Clint Eastwood no es el mismo al empezar que al terminar Sin Perdón. Además, nos permitirán afrontar narrativamente temas muy significativos porque tienden a protagonizar el sentido del texto, el tema, debido a esa relación con el yo profundo del personaje protagonista cuya historia es, a fin de cuentas, lo que estamos contando.

Eso sí, tened en cuenta la historia que estáis contando al construir al personaje, porque ¿como sería Tiburón si Roy desease, subconscientemente, que el tiburón se lo coma? Se parecería un poco al capitán Ahab ¿No?

Hasta la semana que viene.