Archivo Febrero, 2010

Consideraciones Prácticas. El personaje y la tensión interna.

La dinámica del primer taller de literatura al que me apunté hace casi 15 años consistía en juntarse los martes y leer nuestros relatos en voz alta. Seguía un coloquio en el que el resto de alumnos dábamos nuestras incisivas y útiles opiniones al autor: “me gusta mucho”, o “qué bonito”, o “¿Eso no será una coma en lugar de un punto y aparte?”. Terminado el debate, el profesor hacía una conclusión final sobre cada relato. El primer martes que me tocó leer, el profesor dijo que mi personaje no tenía “tensión interna”.
¿Por qué?
“Porque no es un personaje multidimensional”.
¿Por qué?
“Porque le falta tensión interna”.
Y así sucesivamente, que diría Vonnegut.
El profesor era un muchacho un poco tautológico y yo también, porque ahí seguí una temporada.

Ayer estaba leyendo una entrevista a un prestigioso crítico usamericano. Le preguntan por House (el doctor de la serie de televisión) y contesta que House: “tiene una gran tensión interna” porque “no es un personaje bidimensional”.
Otro muchacho tautológico.
Igual que aquel profesor, no explica cómo funciona eso de la tensión interna, ni qué es un personaje bidimensional, que son frases que suenan la mar de bien, pero que al aspirante a escritor o guionista le dicen más o menos lo mismo que “me gusta mucho”.

Así que hoy vamos a tratar la forma fundamental de crear un personaje con tensión interna, tirando de la teoría cinematográfica de construcción de personajes, por ser más clara (o más simplificada) que la literaria, ya que sus principios son básicamente los mismos.

Estáis viendo una peli. La inmensa mayoría de narraciones que consumimos presentan un Diseño Clásico, así que lo habitual es que la cosa vaya más o menos así: al principio de la historia, la vida del personaje protagonista se encontrará en una especie de equilibro. Le puede ir estupendamente y ser un tipo rico y atractivo que hace lo que quiere y estáis viendo a Eduardo Noriega en Abre los ojos. O le puede ir muy mal, como a Clint Eastwood, un ex-asesino arrepentido, cuya mujer ha muerto dejándole con dos hijos pequeños y una granja de cerdos enfermos en mitad de ninguna parte, entonces habréis tenido más suerte y estáis viendo Sin Perdón, western más que recomendable.

Sin Perdón

Sin Perdón

O le puede ir regular. Incluso regular tirando a bien. O a mal.
No importa eso ahora: es la presentación del personaje protagonista y las cosas le van como le van. Lo importante es que la vida del personaje está en una especie de equilibrio de fuerzas. Y que ese equilibrio no va a durar mucho porque enseguida va a aparecer el Conflicto.

Eduardo Noriega sufre un accidente y se desfigura la cara.
Ilsa Laszlo entra por la puerta del Café de Rick Blaine en Casablanca.
Harrison Ford tiene que dejar su retiro para eliminar a unos replicantes de última generación en Blade Runner.

Puede ser algo pequeño: un matrimonio burgués encuentra una cinta de vídeo en el felpudo de su casa; horas de un plano fijo de la puerta de entrada, en la impresionante Caché. O puede ser algo de importancia mundial y Frodo tiene que ir a Mordor a destruir el Anillo Único. Puede ser algo externo al personaje, como un terremoto, o un despido. O un conflicto interno, como en Leaving Las Vegas.

El plano fijo de Caché

El plano fijo de Caché

El Conflicto es un acontecimiento que saca a nuestro personaje del equilibrio en el que se encuentra y que le afecta a nivel interno (conciencia, emociones, moral…), o personal (el hijo, la amante, el amigo…), o extrapersonal (el terremoto, el despido, el Estado…). O en todos al tiempo.

Igual que nos pasaría a nosotros ante un conflicto, el personaje concibe un objeto de deseo, algo externo (una novia) o interno (madurar). En definitiva, algo que no tiene o que necesita para retomar su vida alterada por el conflicto. Esto es, que el personaje concibe lo que llamamos un Súperobjetivo o Deseo Consciente.
(Nota: mirábamos lo mismo desde otra perspectiva en el post “Sentir el Sentido“, llamándolo “necesidad de orden” derivada de “actuar el conflicto”).
Por ejemplo: soy el sheriff de un pueblo costero y turístico, y descubro que un tiburón blanco gigante se ha comido a un bañista.
¿Qué hago?
Dimitir, efectivamente.
Mi objetivo consciente sería huir. Escapar del tiburón. Pero el protagonista de Tiburón es Roy Scheider, y Roy es un tipo duro que eso de dimitir ni lo considera. Si le preguntas qué es lo que quiere, Roy te dirá que matar al tiburón.
Eduardo Noriega quiere recuperar su cara.
Clint Eastwood quiere matar a dos tipos y cobrar la recompensa.
James Bond quiere detener al Doctor No.

El personaje tiene que estar carecterizado de forma que parezca creíble que es capaz de perseguir su súperobjetivo. De otra forma: el deseo consciente tiene que estar ajustado al personaje que estamos creando. Eduardo Noriega tiene suficiente dinero para criogenizarse e intentar recomponer su cara en el futuro. James Bond es un agente secreto capaz de detener al malo malísimo Doctor No. Clint Eastwood podría matar a dos tipos porque era un asesino implacable y porque es Clint y punto. Y yo huyo que da gusto verme, porque mi capacidad para matar a un tiburón blanco gigante se cotiza menos que mi capacidad para actualizar el blog.

Spielberg

Spielberg

Seguro que ya tenéis vuestros propios ejemplos de personajes y súperobjetivos. Así que pasemos al Deseo Subconsciente, porque a los personajes más interesantes, el conflicto les genera un deseo consciente, pero también uno subconsciente (el “no-saber” e “interpretar el conflicto” del post “Sentir el sentido“)

En Sin Perdón, Clint Eastwood dejó el alcohol y los asesinatos, tras conocer a una mujer. Se hace creyente, se casan, y se va a vivir con ella a una granja. Cuando empieza la película, su mujer ha muerto por una enfermedad y Clint está al cargo de sus dos hijos pequeños y de una granja llena de cerdos enfermos. Aparece un pistolero novato y le propone compartir la recompensa que ofrecen unas prostitutas por matar a dos tipos que le marcaron la cara a una de ellas: el Conflicto.
Clint le asegura que aquellos tiempos quedaron atrás y el pistolero se marcha. Pero Clint contempla su granja destartalada, e intenta, con la ayuda de sus hijos, separar los cerdos sanos de los enfermos. No lo consigue.
Decide unirse al pistolero: el súperobjetivo de Clint es matar a los dos tipos y cobrar la recompensa porque necesita el dinero.
Pero se opone su deseo subconsciente: él se cuenta que son dos tipos que merecen lo que les va a ocurrir, se cuenta que necesita el dinero, que lo que está haciendo está bien, pero en el fondo, duda. No quiere matarlos. Si lo hace, negará su cambio. Demostrará que es y siempre ha sido un asesino y traicionará la memoria de su mujer, algo muy importante para él.
El Deseo Subconsciente se opone enteramente, o en gran medida, al Deseo Consciente. Aunque el personaje no se dé cuenta (por algo es un deseo subconsciente, al menos al principio de la narración) el lector o el espectador lo notarán. Percibirán en el personaje una lucha, una contradicción.
La famosa tensión interna.
El famoso personaje multidimensional.

La cuestión es que, igual que nosotros, los personajes no lo saben todo de sí mismos. Sucede que lo que el personaje cree querer es lo contrario de lo que realmente quiere sin saberlo (¿Esta frase hay que leerla dos veces o sólo me pasa a mí?).

House

House

¿Y House?
Una curiosidad que seguramente muchos ya conoceréis: House y Sherlock Holmes son muy parecidos. Los dos son altos y delgados, fríos e irónicos, bruscos, rudos. Ingeniosos. Los dos son intelectualmente inquietos, racionalistas hasta el extremo. Pasan de las tareas cotidianas. Los dos tocan instrumentos musicales. Y los dos consumen drogas, uno vicodina y otro cocaína en una solución al 7%. Hasta en los nombres:
House es Holmes.
Wilson es Watson.
El Lupus es el Profesor Moriarty.
Sólo he visto episodios sueltos y se trata de una serie (los conceptos de equilibrio, conflicto y evolución del personaje, no funcionan igual que en un diseño clásico), pero me da la impresión de que funciona más o menos así: al principio de cada episodio nos muestran a un personaje cayendo enfermo. Pero un paciente enfermo no es un conflicto para House, no le va a desequilibrar. El paciente enfermo es un Gancho, un acontecimiento que sirve para atrapar al espectador con Tensión Narrativa: ¿Qué le ocurre? ¿Le salvarán? Lo que desequilibra a House son otras cosas: su padre ha muerto; no le quieren dar más vicodina; su exmujer consigue trabajo en el hospital; House quiere demostrar que su padre era lo peor. Quiere demostrar que necesita la vicodina y que no le afecta en su trabajo. Quiere demostrar a su exmujer que se equivocó con él. Lo que House quiere todo el tiempo es demostrar que tiene razón.
Pero si tiene razón, el mundo es un lugar en el que la gente se mueve por egoísmo, en el que el altruismo no existe, en el que todo el mundo miente, un lugar dónde nada tiene un sentido trascendente, dónde no hay mucho más que la mera existencia. Su deseo inconsciente se opone enteramente al su deseo consciente: yo creo que en el fondo, House desea, sin saberlo, estar equivocado.

Un par de apuntes para ir terminando, que llevo tres folios.
No todos los personajes tienen un deseo subconsciente. Roy Scheider tiene que matar al Tiburón, tiene que salvar a su familia, nada más. Cuando un personaje sólo tiene un deseo consciente, la evolución del personaje tenderá a ser menor. James Bond es el mismo personaje al empezar la película y al terminar. Quizá aprenda a valorar lo que tiene o lo que perdió. Tenderán a construir historias que cuentan la peripecia vital de un personaje que encuentra dificultades y termina superándolas (detiene al Doctor No) o fracasando (y el Doctor No destruye el mundo, o lo que fuere).
A priori, los personajes más prometedores son los que tienen deseos subconscientes, porque estos deseos están relacionados íntimamente con el yo profundo del personaje, porque están atados a su verdadera naturaleza y tirar de esa cuerda permite evolucionar al personaje radicalmente: cambiar su visión del mundo, su moral, su personalidad verdadera, etc. Clint Eastwood no es el mismo al empezar que al terminar Sin Perdón. Además, nos permitirán afrontar narrativamente temas muy significativos porque tienden a protagonizar el sentido del texto, el tema, debido a esa relación con el yo profundo del personaje protagonista cuya historia es, a fin de cuentas, lo que estamos contando.

Eso sí, tened en cuenta la historia que estáis contando al construir al personaje, porque ¿como sería Tiburón si Roy desease, subconscientemente, que el tiburón se lo coma? Se parecería un poco al capitán Ahab ¿No?

Hasta la semana que viene.

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Consideraciones Prácticas. Lenguaje expresivo.

Bueno… ¿Qué os voy a decir? ¿Qué fui a por tabaco y nunca más se supo?

Hace años le presté a mi amigo Coco una guitarra acústica que no era mía. Pasó el tiempo y dejamos de vernos, pero un día me acordé de la guitarra y pensé en llamarle. Se me pasó, y se me debió de pasar un par de veces más, supongo. El caso es que, al final, me daba vergüenza llamar, y más tarde pensar en llamar también me daba vergüenza. Estas cosas me pasan mucho, no sé por qué.

En fin, ya sabéis lo que quiero decir: Coco… tenemos que hablar.

Pronunciadas las disculpas y declamados los propósitos de enmienda, os cuento que la jefa, experta en muchos campos, entre ellos internet, conocedora, por tanto, de que un bloguero ha de ser una forma de vida emocionalmente estable, laboriosa y con la capacidad de cuidar a sus comentaristas como a orquídeas salvajes, y, a sabiendas de que un servidor no posee, ni de lejos, ninguna de estas cualidades, me ha liado descaradamente retado a que retome el blog a un ritmo de post semanal hasta septiembre.

Tengo entendido que voy palmando en la porra de profesores y en la de alumnos. En las dos.

Gregory Crewdson

Gregory Crewdson

Os dejé colgados con un par de textos y alguna duda. Postear algo tan concreto, específico, no me apetece mucho, pero quiero cerrar el tema que dejamos abierto, porque me apetece menos arrastrar tareas pendientes antes de empezar.

Quitar los verbos abstractos de una narración tiene algunas consecuencias, por supuesto. Nadie dijo que fuese fácil.

El problema más común es que el sentido del texto se desmadre. Por ejemplo: si quiero contar la historia de Coco y la guitarra eliminando los verbos abstractos, tengo que convertir un simple párrafo en una secuencia de escenas. Desde una primera en la que el protagonista presta la guitarra a su amigo, hasta una final en la que el protagonista mira el teléfono desde el sofá, resopla y enciende la tele.

Hemos convertido una historieta de un párrafo en un texto de 2 páginas.

Tendréis que decidir qué zonas de la trama hay que mostrar y qué zonas hay que contar para que el sentido del texto no se desequilibre. Es decir: si nuestro relato trata sobre la curiosa relación que hay entre la vergüenza y la soberbia, quizá haya que desempaquetar el párrafo de Coco y convertirlo en una secuencia de escenas, porque el sentido del texto nos lo pide. Pero, si lo importante es que el lector sepa quién tiene la guitarra porque vamos a resolver una trama amorosa reuniendo en casa de Coco al protagonista y a su ex-mujer, con la excusa tonta de recoger la guitarra, lo más probable es que resumir nos sirva, aunque la historia no tiene muy buena pinta, todo hay que decirlo.

La cuestión es que las decisiones no se pueden tomar sin tener en cuenta el sentido del texto. Quitar todos los verbos abstractos de un texto es una decisión arbitraria; no parece muy buena idea como práctica habitual. Pero es un buen ejercicio para practicar la dramatización y la dramatización es importante, porque la tendencia a ponernos estupendos y escribir relatos como si fuesen un diario íntimo con pretensiones literarias, ya la traemos integrada todos de serie, queridos.

Y mucho más tranquilo ahora que me he metido con alguien inopinadamente, tengo que decir que otro problema habitual es que el narrador se “aleja”. Parece más frío, más neutro. Sucede porque, al quitar los verbos abstractos, quitamos las referencias directas a la conciencia del personaje. El narrador ya no dice lo que el personaje piensa, siente, cree, desea… El foco de la narración se aleja de la conciencia del personaje y se acerca a la acción.

Esta separación entre la acción y la conciencia del personaje cuyo punto de vista estamos utilizando, es una propiedad del punto de vista que llamamos “Distancia”. Si quitamos los verbos abstractos, la distancia aumentará. Si utilizamos muchos, el narrador se acercará. Pero lo hablaremos otro día (pronto, que es un tema importante), porque si lo explico ahora el sentido se desmadra. De momento, con que os quedéis con que el narrador se acerca o se aleja, vale. Volvamos al narrador frío.

Hay varias opciones para que nuestro narrador “alejado” no parezca tan frío (si es que queremos que no parezca frío, claro). Por ejemplo, personalizar la voz que nos cuenta la historia (la voz narrativa); conseguir que el narrador hable de una forma propia y distinta, customizada digamos (lean, no sé, los Relatos Autobiográficos, de Thomas Bernhard, o El Ruido y la Furia, de Faulkner). Pero, al final, todas estas opciones tienen que ver con las palabras. Con el Lenguaje Expresivo.

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Sin querer meterme en debates que no me corresponden, parece claro que el lenguaje demostrativo se refiere a una realidad externa, mientras que el lenguaje literario pretende construir su propia realidad. El lenguaje se convierte en parte fundadora y esencial de esa realidad que estamos construyendo. Son la misma cosa, digamos. Para controlar esa realidad hay que saber trabajar el lenguaje.

José Luis Corrales suele explicar el Lenguaje expresivo con este ejemplo:

“Me molestaba aquel ruido tan fuerte”

“Aquella chicharra metálica y punzante me atravesaba los tímpanos como cristales rotos”.

Son dos frases que describen la misma realidad referencial (un ruido fuerte). En la primera frase informamos del ruido. En la segunda construimos el ruido presionando el lenguaje, trabajando el lenguaje expresivamente. Si estamos escribiendo sin verbos abstractos (un narrador con mucha distancia) y encima utilizamos un lenguaje informativo (como en la primera frase), el narrador parecerá más frío todavía. En el segundo ejemplo, el narrador parece estar mucho más cerca de la conciencia del personaje (sin utilizar verbos abstractos, por cierto). Incita más al lector a meterse en la realidad que estamos creando. Es más probable que el lector se interese por el tipo de ruido o por las circunstancias en que se produce. Además, acercamos al lector al modo en el que el personaje lo ha sufrido. Por otra parte, del personaje que dice la primera frase no sabemos nada. Lo podría haber dicho cualquiera. La segunda frase acota más al personaje; sabemos que no lo ha dicho un niño, por ejemplo. Ni un personaje de un extracto social muy bajo.

En la misma línea, en uno de los textos que me habéis enviado, el personaje-narrador se queda solo en una casa que no es suya tras una dura discusión y dice: “Me sentí sola en esa casa. Era una soledad distinta”. Lucía, la autora, no sabía si quitar el verbo abstracto “sentía”.
En principio, el sentido del texto (el rencor, contado mediante una disputa familiar) no parece que necesite que desempaquetes ese par de frases en una escena que dé a entender al lector lo sola que se siente la protagonista, porque se desequilibrará. Claro que tampoco necesitas informar al lector explícitamente de lo sola que se siente, ni necesitas describir la soledad como “distinta” ¿Qué es una soledad “distinta”? ¿Distinta de qué? No estás describiendo la soledad.

Si el narrador dice de una chica que es “guapa”, o de una fiesta que es “fabulosa” no está describiendo. ¿Cómo es la chica? ¿Es morena? ¿Es alta? ¿Y la fiesta? ¿Dónde es? ¿Es de disfraces? ¿Hay mucha gente? No digo que no se pueda escribir: “era una chica muy guapa”. Lo que digo es que si lo escribes, estás contando que al narrador la chica le parece guapa (y quizá sea eso lo que necesita el texto, aunque no es muy probable) pero no la estás describiendo. Y si estamos utilizando un narrador centrado en la acción, el lenguaje que utilicemos tiene que ser el adecuado para describir dicha acción. De modo expresivo, a ser posible.

Gregory Crewdson

Gregory Crewdson

Con que presionemos un poco el lenguaje, con que trabajemos con él expresivamente, tendremos mucho más control sobre la realidad que estamos construyendo. Otro ejemplo:

“El suelo estaba tapizado de hojas doradas”.

“Las hojas muertas cubrían la tierra”.

Son dos descripciones de una misma realidad referencial, pero con connotaciones completamente diferentes.

Otro:

“Las ramas se alzaban esbeltas en la blanca claridad de la niebla”.

“Las ramas secas y oscuras se enmarañaban entre la niebla”.

Lo mismo.

Como os decía, el lenguaje de los ejemplos es expresivo, pero es importante comprender que los adjetivos (esbelto, claro, blanco, dorado, seco, etc.) son propios de los objetos, los describen, no son adjetivos propios de la conciencia (guapa, fabulosa, triste, divertido, etc).

Volvamos al ejemplo de Lucía para terminar. Si es necesario que el lector sepa que el personaje se siente solo y que la soledad es “distinta”, funcionará mejor construir una realidad que incite al lector a entrar en ella. Como en el ejemplo del ruido:

“Me sentí sola en esa casa. Era una soledad distinta”.

“La soledad es distinta aquí. Parece que aún tuviese que ser conquistada. Como si la casa se fuese rellenando de mi esfuerzo por vaciarla”.

¿Sí?

Bueno, creo que no se me olvida nada. Quizá sea buena idea hacer un post cada vez que juntemos unas cuantas preguntas, en lugar de solucionarlo con un post teórico ¿No? Ya veremos. De momento, la próxima semana, si no me quedo sin tabaco, un tema más general.

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