La representación interiorizada de la experiencia del personaje y sus acciones es un rasgo inherente a la novela como género. Desde la fuerte introspección de los narradores autobiográficos de Defoe o las novelas epistolares de Richardson en los inicios de la novela, al característico análisis (más sutil, pero durísimo) de la emotividad y moralidad de los personajes de Austen, Elliott o Dostoievski en la novela clásica del XIX. Sin embargo, con el cambio de siglo, la novela se va desplazando cada vez más a representar la experiencia íntima, subjetiva, solipsista, de la conciencia del personaje tal como ésta se produce.

Los motivos de este desplazamiento -que se puede observar en la obra de Henry James, primer novelista auténticamente moderno- y los motivos de muchos otros cambios estilísticos y de contenido en la novela (que se llamó “moderna”), no tienen mucho que ver con este post, pero tienen que ver, por supuesto, con una crisis: con dos Guerras Mundiales y la caída de las teorías filosóficas holísticas que explicaban el mundo. Con la aparición de la Teoría de la Relatividad de Einstein, con el Principio de Incertidumbre de Heisenberg, el Psicoanálisis de Freud, el Relativismo, Wittgenstein, Russell, etc: la realidad ya no es lo que se “ve”.

William James, filósofo, psicólogo y hermano de Henry (eso es una madre) acuñó el término Flujo de conciencia para referirse a esa “voz interior”, a ese flujo constante e ininterrumpido de pensamientos, percepciones, sensaciones… propio de la mente humana. Y el término se lo apropió la literatura para designar la nueva novela que trataba de representar esa voz interior. Ese desplazamiento del narrador a la conciencia del personaje.

Hay dos técnicas fundamentales para representar el flujo de conciencia en prosa: el Monólogo Interior (Joyce, Beckett, Faulkner…) y el Estilo Indirecto Libre. Si el ejemplo clásico de Monólogo Interior (lo veremos en otro post) es Ulises de Joyce, el ejemplo clásico de Estilo Indirecto Libre es el La señora Dalloway, novela escrita por Virginia Woolf en 1925. Estos son los dos primeros párrafos:

La señora Dalloway dijo que ella misma se encargaría de comprar las flores. Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que suficiente. Había que desmontar las puertas; acudirían los operarios de Rumpelmayer. Y entonces Clarissa Dalloway pensó: qué mañana diáfana, cual regalada a unos niños en la playa.
¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuvo esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora le pareció oír, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, desde luego, era el aire a primera hora de la mañana…!; como el golpe de una ola; como el beso de una ola; fresco y penetrante, y sin embargo (para una muchacha de dieciocho años, que eran los que entones contaba) solemne, con la sensación que la embargaba, mientras estaba en pie ante el balcón abierto, de que algo horroroso estaba a punto de ocurrir; mirando las flores, mirando los árboles con el humo que sinuoso surgía de ellos, y las cornejas alzándose y descendiendo; y lo contempló, en pie, hasta que Peter Walsh dijo: “Meditando entre vegetales” -¿fue eso?-. ·”Prefiero los hombres a las coliflores” -¿fue eso?-. Seguramente lo dijo a la hora del desayuno, una mañana en que ella había salido a la terraza, Peter Walsh. Regresaría de la India cualquiera de estos días, en junio o julio, Clarissa Dalloway lo había olvidado debido a lo aburridas que eran sus cartas: lo que una recordaba eran sus dichos, sus ojos, su cortaplumas, su sonrisa, sus malos humores, y, cuando millones de cosas se habían desvanecido totalmente -¡qué extraño era!-, unas cuantas frases como ésta referente a las verduras.

El Estilo Indirecto Libre reproduce la conciencia del personaje a través de un narrador en tercera persona y en pasado, pero respetando, utilizando, o tiñéndose de la voz del personaje (vocabulario, gramática, tono, lógica, etc.) dándole voz directamente y/o quitando las acotaciones (“pensó”, “se dijo”, “se preguntó”, etc.)
De esta manera conseguimos dar la sensación de un acceso íntimo e inmediato a la conciencia del personaje y conservamos las ventajas (y desventajas) de un narrador tradicional.

Página del manuscrito de Mrs. Dalloway

Veamos.
“La señora Dalloway dijo que ella misma se encargaría de comprar las flores”, primera frase de la novela, una afirmación hecha por el Narrador No-Identificado (no sabemos quién es), de momento neutro, impersonal, que empieza la narración In Media Res (en mitad del ajo): no dice quién es la señora Dalloway, ni por qué necesita comprar flores.
En la segunda frase, la narración se desplaza ya a la conciencia del personaje, mediante el Estilo Indirecto libre: “Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que suficiente”. Omite la acotación (“se dijo Clarissa”, o “Pensó la señora Dalloway”, por ejemplo). Además, se refiere a la doncella por su nombre de pila, no por su desempeño. Con familiaridad, tal como haría la propia señora Dalloway. La tercera frase se mantiene en la conciencia de la protagonista y en la cuarta vuelve al narrador no-identificado que introduce directamente el pensamiento de Mrs. Dalloway y aprovecha para darnos su nombre de pila: “Y entonces Clarissa Dalloway pensó: qué mañana diáfana, cual regalada a unos niños en la playa”.
Lo de los “niños en la playa” es importante: además de vocabulario, gramática y tono (capacidad de abstracción) el Estilo Indirecto Libre también tiene que respetar la lógica, la forma de asociar ideas del personaje cuyo punto de vista estamos manteniendo. Cuando construimos un personaje también hay que caracterizar su forma de pensar… por ejemplo: metonímica (asocia una cosa con otra por relación de causa-efecto), literal (una caída por las escaleras que recuerda a otra caída por las escaleras), metafórica (una cosa recuerda a otra por una similitud subjetiva que encuentra el personaje), etc. En este caso, los niños en la playa “transportan” a Clarissa Dalloway a sus dieciocho años (en la novela ya está mayor). Así: “¡Qué fiesta! ¡Qué aventura!” es la voz de Clarissa recordándose a sí misma a esa edad. Luego vuelve a aparecer el narrador para ir ubicándonos en el flashback: “Siempre tuvo esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora le pareció oír, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre”. Woolf vuelve a colocar el foco de la narración en la conciencia de Mrs. Dalloway: “¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, desde luego, era el aire a primera hora de la mañana…!; como el golpe de una ola; como el beso de una ola”, respetando la lógica del personaje: la imagen de los niños en la playa le conduce a comparar el aire de la mañana con una ola.
A partir de aquí la cosa se complica porque Woolf entreteje el pasado con el presente, lo real con lo metafórico, en frases largas, cadenciosas, complejas pero bien formadas, alternando con mucha elegancia la voz del narrador no-identificado con expresiones, palabras sueltas y frases subordinadas que pertenecen a la propia señora Dalloway.

Una ventaja del Estilo Indirecto Libre es que permite dar acceso a la conciencia de personaje pero sin perder la posibilidad de utilizar el lirismo o la retórica que nos permite un narrador no-identificado: si cambiamos a primera persona, además de perder la ilusión de acceder a la conciencia del personaje, el texto sonaría demasiado “literario”, pomposo y estudiado, demasiado preciosista:

¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuve esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora me parece oír, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, desde luego, era el aire a primera hora de la mañana…!; como el golpe de una ola; como el beso de una ola; fresco y penetrante, y sin embargo (para una muchacha de dieciocho años, que eran los que entonces contaba) solemne, con la sensación que me embargaba, mientras estaba en pie ante el balcón abierto, de que algo horroroso estaba a punto de ocurrir.