Archivo Agosto, 2009

Consideraciones Teóricas. Estilo Indirecto Libre

La representación interiorizada de la experiencia del personaje y sus acciones es un rasgo inherente a la novela como género. Desde la fuerte introspección de los narradores autobiográficos de Defoe o las novelas epistolares de Richardson en los inicios de la novela, al característico análisis (más sutil, pero durísimo) de la emotividad y moralidad de los personajes de Austen, Elliott o Dostoievski en la novela clásica del XIX. Sin embargo, con el cambio de siglo, la novela se va desplazando cada vez más a representar la experiencia íntima, subjetiva, solipsista, de la conciencia del personaje tal como ésta se produce.
grillo
Los motivos de este desplazamiento -que se puede observar en la obra de Henry James, primer novelista auténticamente moderno- y los motivos de muchos otros cambios estilísticos y de contenido en la novela (que se llamó “moderna”), no tienen mucho que ver con este post, pero tienen que ver, por supuesto, con una crisis: con dos Guerras Mundiales y la caída de las teorías filosóficas holísticas que explicaban el mundo. Con la aparición de la Teoría de la Relatividad de Einstein, con el Principio de Incertidumbre de Heisenberg, el Psicoanálisis de Freud, el Relativismo, Wittgenstein, Russell, etc: la realidad ya no es lo que se “ve”.

William James, filósofo, psicólogo y hermano de Henry (eso es una madre) acuñó el término Flujo de conciencia para referirse a esa “voz interior”, a ese flujo constante e ininterrumpido de pensamientos, percepciones, sensaciones… propio de la mente humana. Y el término se lo apropió la literatura para designar la nueva novela que trataba de representar esa voz interior. Ese desplazamiento del narrador a la conciencia del personaje.

Hay dos técnicas fundamentales para representar el flujo de conciencia en prosa: el Monólogo Interior (Joyce, Beckett, Faulkner…) y el Estilo Indirecto Libre. Si el ejemplo clásico de Monólogo Interior (lo veremos en otro post) es Ulises de Joyce, el ejemplo clásico de Estilo Indirecto Libre es el La señora Dalloway, novela escrita por Virginia Woolf en 1925. Estos son los dos primeros párrafos:

La señora Dalloway dijo que ella misma se encargaría de comprar las flores. Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que suficiente. Había que desmontar las puertas; acudirían los operarios de Rumpelmayer. Y entonces Clarissa Dalloway pensó: qué mañana diáfana, cual regalada a unos niños en la playa.
¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuvo esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora le pareció oír, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, desde luego, era el aire a primera hora de la mañana…!; como el golpe de una ola; como el beso de una ola; fresco y penetrante, y sin embargo (para una muchacha de dieciocho años, que eran los que entones contaba) solemne, con la sensación que la embargaba, mientras estaba en pie ante el balcón abierto, de que algo horroroso estaba a punto de ocurrir; mirando las flores, mirando los árboles con el humo que sinuoso surgía de ellos, y las cornejas alzándose y descendiendo; y lo contempló, en pie, hasta que Peter Walsh dijo: “Meditando entre vegetales” -¿fue eso?-. ·”Prefiero los hombres a las coliflores” -¿fue eso?-. Seguramente lo dijo a la hora del desayuno, una mañana en que ella había salido a la terraza, Peter Walsh. Regresaría de la India cualquiera de estos días, en junio o julio, Clarissa Dalloway lo había olvidado debido a lo aburridas que eran sus cartas: lo que una recordaba eran sus dichos, sus ojos, su cortaplumas, su sonrisa, sus malos humores, y, cuando millones de cosas se habían desvanecido totalmente -¡qué extraño era!-, unas cuantas frases como ésta referente a las verduras.

El Estilo Indirecto Libre reproduce la conciencia del personaje a través de un narrador en tercera persona y en pasado, pero respetando, utilizando, o tiñéndose de la voz del personaje (vocabulario, gramática, tono, lógica, etc.) dándole voz directamente y/o quitando las acotaciones (“pensó”, “se dijo”, “se preguntó”, etc.)
De esta manera conseguimos dar la sensación de un acceso íntimo e inmediato a la conciencia del personaje y conservamos las ventajas (y desventajas) de un narrador tradicional.

Página del manuscrito de Mrs. Dalloway

Página del manuscrito de Mrs. Dalloway

Veamos.
La señora Dalloway dijo que ella misma se encargaría de comprar las flores”, primera frase de la novela, una afirmación hecha por el Narrador No-Identificado (no sabemos quién es), de momento neutro, impersonal, que empieza la narración In Media Res (en mitad del ajo): no dice quién es la señora Dalloway, ni por qué necesita comprar flores.
En la segunda frase, la narración se desplaza ya a la conciencia del personaje, mediante el Estilo Indirecto libre: “Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que suficiente”. Omite la acotación (“se dijo Clarissa”, o “Pensó la señora Dalloway”, por ejemplo). Además, se refiere a la doncella por su nombre de pila, no por su desempeño. Con familiaridad, tal como haría la propia señora Dalloway. La tercera frase se mantiene en la conciencia de la protagonista y en la cuarta vuelve al narrador no-identificado que introduce directamente el pensamiento de Mrs. Dalloway y aprovecha para darnos su nombre de pila: “Y entonces Clarissa Dalloway pensó: qué mañana diáfana, cual regalada a unos niños en la playa”.
Lo de los “niños en la playa” es importante: además de vocabulario, gramática y tono (capacidad de abstracción) el Estilo Indirecto Libre también tiene que respetar la lógica, la forma de asociar ideas del personaje cuyo punto de vista estamos manteniendo. Cuando construimos un personaje también hay que caracterizar su forma de pensar… por ejemplo: metonímica (asocia una cosa con otra por relación de causa-efecto), literal (una caída por las escaleras que recuerda a otra caída por las escaleras), metafórica (una cosa recuerda a otra por una similitud subjetiva que encuentra el personaje), etc. En este caso, los niños en la playa “transportan” a Clarissa Dalloway a sus dieciocho años (en la novela ya está mayor). Así: “¡Qué fiesta! ¡Qué aventura!” es la voz de Clarissa recordándose a sí misma a esa edad. Luego vuelve a aparecer el narrador para ir ubicándonos en el flashback: “Siempre tuvo esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora le pareció oír, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre”. Woolf vuelve a colocar el foco de la narración en la conciencia de Mrs. Dalloway: “¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, desde luego, era el aire a primera hora de la mañana…!; como el golpe de una ola; como el beso de una ola”, respetando la lógica del personaje: la imagen de los niños en la playa le conduce a comparar el aire de la mañana con una ola.
A partir de aquí la cosa se complica porque Woolf entreteje el pasado con el presente, lo real con lo metafórico, en frases largas, cadenciosas, complejas pero bien formadas, alternando con mucha elegancia la voz del narrador no-identificado con expresiones, palabras sueltas y frases subordinadas que pertenecen a la propia señora Dalloway.

Una ventaja del Estilo Indirecto Libre es que permite dar acceso a la conciencia de personaje pero sin perder la posibilidad de utilizar el lirismo o la retórica que nos permite un narrador no-identificado: si cambiamos a primera persona, además de perder la ilusión de acceder a la conciencia del personaje, el texto sonaría demasiado “literario”, pomposo y estudiado, demasiado preciosista:

¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuve esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora me parece oír, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, desde luego, era el aire a primera hora de la mañana…!; como el golpe de una ola; como el beso de una ola; fresco y penetrante, y sin embargo (para una muchacha de dieciocho años, que eran los que entonces contaba) solemne, con la sensación que me embargaba, mientras estaba en pie ante el balcón abierto, de que algo horroroso estaba a punto de ocurrir.

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Cuestiones Prácticas. Los Coros (II).

Otra utilidad del coro en un texto es emplearlo como Transición entre escenas, como recurso que contribuye a estructurar una narración.
Funciona igual que las sintonías de un programa de noticias en la radio. Como esa docena de notas que forman la sintonía de la SER o de Radio Nacional. O como las sintonías que separan las noticias de la previsión meteorológica, la previsión meteorológica de la sección de deportes, y la sección de deportes de la publicidad.
Las sintonías separan las secciones, pero también las presentan y las cierran. Igual que presentábamos una acción cuando gritábamos: “¡Mira, mamá!” antes de soltar las dos manos del manillar. O igual que mi abuela hubiese cerrado una acción al santiguarse tras el escándalo de ver la minifalda azul muy mini, a ras de culo, de Miss Primera Dama. Igual que he inaugurado una acción respirando hondo y diciendo: “puedes hacerlo” antes de cruzar la puerta del restaurante dónde me esperaba la comida familiar de la que vengo. O igual que he cerrado una conversación sobre el sistema judicial con mi tío diciendo: “Qué curioso eso que dices… Y Fascinante”.

Dresde

Dresde


Superar algo y seguir adelante, o dar a un momento la atención que necesita. Pero siempre manteniendo la historia en movimiento.

Por ejemplo –ya que citábamos a Kurt Vonnegut- en Matadero Cinco, novela que “trata” el bombardeo de Dresde (muy entre comillas), cuando alguien (o algo) muere, el narrador escribe: “Y así sucesivamente”. Dependiendo de la situación modifica el coro (“Y así hasta el infinito”, “Y así todo”, “Y así continuó”, “Y así será”, “Y así fue”, etc.). En cualquier caso, utiliza el coro para cerrar una acción y centrar la atención en otra cosa:

«Lo más importante que he aprendido en Tralfamadore es que cuando una persona muere, sólo muere aparentemente. Continúa estando muy viva en el pasado, y por lo tanto es muy estúpido que la gente llore en su funeral. Todos los momentos, el pasado, el presente y el futuro, siempre han existido y siempre existirán. Los tralfamadorianos pueden contemplar todos los momentos diferentes de la misma forma que usted, por ejemplo, puede observar cualquier trecho de las Montañas Rocosas. Se dan cuenta de la permanencia de todos los momentos, y pueden contemplar cualquiera de ellos que les interese. Aquí en la Tierra creemos que un momento sigue a otro, como los guisantes dentro de la vaina, y que cuando un momento pasa ya ha pasado para siempre, pero no es más que una ilusión.
»Cuando un tralfamadoriano ve un cadáver, todo lo que se le ocurre pensar es que la persona muerta se encuentra en malas condiciones en aquel momento particular; pero sabe que aquella misma persona puede encontrarse estupendamente en muchos otros momentos. Ahora, después de aquella experiencia junto a ellos, cuando oigo decir que alguien ha muerto, me encojo de hombros, simplemente, y digo lo que los tralfamadorianos dicen acerca de las personas muertas, esto es: “Así son las cosas”.»
Y así sucesivamente.

Vonnegut utiliza el coro como Transición, pero si nos ponemos estrictos, el coro, en tanto que frase que se repite a lo largo del texto, siempre va a funcionar como Recordatorio, trayendo una escena pasada al presente de la narración. En Matadero Cinco, Vonnegut no establece el coro en una escena especialmente significativa o cargada de emotividad, tal como se hace con el Coro-Recordatorio. Pero a base de repetirlo para cerrar escenas, termina funcionando también como Coro-Recordatorio, trayendo al presente las muertes anteriores. Además consigue un doble objetivo: contar que la muerte no se detiene nunca (que la muerte no es el “final”) y que la estupidez humana tampoco se detiene nunca (uno de sus temas favoritos, no sólo en Matadero Cinco, sino en la mayoría de sus novelas): como ya hemos dicho, si un recurso narrativo (desde el diálogo a la descripción) no aporta al sentido del texto, es adorno. Sobra.

La tercera forma (la menos habitual y quizá menos interesante) de utilizar un coro en una narración es como Pausa antes de resolver una escena. No para resolver una escena y pasar a la siguiente como el caso anterior, sino para crear una pausa antes de la resolución, para alargar el momento dramático que está por llegar. Dicho de otra forma: utilizamos el coro para retrasar la respuesta a la pregunta (ver Tensión Narrativa) y como todo coro es en cierta medida un Coro-Recordatorio, retrasamos la respuesta generando resonancias en el texto.
Spanbauer
En resumen, las tres formas de utilizar un coro en un texto son:
•Coro-Recordatorio (Reminder Device Chorus, según la terminología de Tom Spanbauer –gruñón pero encantador profesor de creación literaria y escritor estadounidense): recordar, traer al presente una escena previa.
•Coro-Transición (Transitional Device Chorus): presentar o cerrar una escena atrayendo la atención o superando la escena y siguiendo adelante.
•Coro-Pausa (Delaying Device Chorus): retrasar la resolución de una escena.

Notas y acotaciones.
Estrictamente hablando, las “resonancias” no son un coro, aunque tienen cosas en común y se emplean de manera similar: en esta entrada he traído conceptos de la entrada anterior (la minifalda de Miss Primera Dama, la frase de Punset…) mediante una frase diluida en la acción.
Tal como ha señalado nuestro comentarista Zalmoxis, no hay que confundir ‘coro’ con ‘muletilla’. Aunque una muletilla podría funcionar como coro, su función en un texto tiene más que ver con personalizar la voz del narrador o la de alguno de los personajes.

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Consideraciones Prácticas. Los Coros (I).

Siempre explico esto con la misma anécdota:
Hace casi 15 años, un amigo clavado a Guardiola (le he visto firmar autógrafos), se echó una novia que acababa de ser galardonada con el prestigioso título de primera dama del certamen de Miss Cantabria. La noticia causó gran revuelo en el sistema endocrino de una chiquipandi poco agraciada y le abrasamos hasta que accedió a traerse a la muchacha un sábado: muy guapa, muy alta y con una minifalda azul muy mini, a ras de culo, pero no muy despierta.
escalera
Al rato, la chica anunció que iba al baño, encajado en una minúscula segunda planta al final de una estrecha escalera metálica de caracol.Guardiola apoyó la espalda en la barra, se acodó como un vaquero y escuchó satisfecho los comentarios de rigor: menudo pibón, qué suerte, etc.
Supimos que Miss Primera Dama se iba a caer desde que puso el pie en la escalera. Resbaló, soltó un grito estridente y empezó a bajar con el culo. Tomó la curva agitando los brazos, tratando de sujetarse a la barandilla y golpeaba con los tacones en cada escalón, pero no se detuvo hasta que sus pies tocaron el suelo. Se quedó sentada. La minifalda era un trapo sucio que le ceñía los sobacos. Con las manos intentaba ocultar un tanga rosa. Todo el bar la estaba mirando, en silencio.
Fue tan espectacular que nadie se movió.
Entonces Guardiola, impasible, sin levantar los codos de la barra dijo “Sí. Se suele caer” y nos reímos tanto que tuvo que ir un camarero a ayudar a la Miss a levantarse.
Al día siguiente cortaron, por supuesto. El tipo todavía nos culpa a nosotros.

14 años más tarde, otro sábado, los mismos amigos estábamos en la puerta de un bar esperando a que el Chino (no le llamamos el Chino porque tenga los ojos rasgados, sino porque no se le entiende cuando habla) se terminase la copa para poder entrar. El caso es que el Chino, estaba plantado en lo alto de las escaleras, vestido de blanco nuclear y con la copa en la mano, que parecía un arcángel, y le pareció buena idea bajar las escaleras bebiendo al mismo tiempo. Ni que decir tiene que rodó el último tramo. Hasta los pies del portero. Cuando se levantó, el blanco nuclear era un marrón pastoso, pero todavía tenía la copa intacta y medio llena en la mano. Uno de nosotros le dijo al portero: “Sí. Se suele caer” y nos reímos mucho más que la primera vez. El portero no nos dejó entrar, por supuesto.

“Sí. Se suele caer” es un Coro.

Todos utilizamos coros, todos inventamos nuestro propio lenguaje comunitario. Pequeñas frases que dan gran cantidad de información y significado sobre nuestras relaciones, que asocian nuestra historia con el momento presente y que sólo adquieren sentido en un determinado contexto, con una determinada gente.
Hay muchos ejemplos. Cada vez que un amigo dice algo inocente alguno de nosotros contesta: “Hola, soy March y vivo en la calle de la Piruleta en el país de la Gominola”, una frase de los Simpsons. O cuando alguien nos cuenta algo que no nos interesa decimos: “Qué curioso eso que dices… Y fascinante”, frase mítica que suelta Punset cada vez que en una entrevista no se entera de algo (en todas las entrevistas, quiero decir). Una noche, a las dos de la mañana, a mi antagonista le dio un ataque de limpieza y la llamé Melvin (Melvin Udall, el personaje obsesivo-compulsivo de Mejor imposible) y cada vez que sucede algo parecido, sucede a menudo, la llamo así. También puede ser un sonido, una pose, un gesto: cada vez que alguien o algo no le gusta, mi hermana suelta una especie de bufido agudo con los labios apretados, apoya el peso en una pierna y coloca las manos como si fuesen las garras de un águila.

Hay varias técnicas (el pacing, la repetición, las texturas, el lenguaje específico…) que tratan de incorporar a la narración escrita elementos típicos de la narración oral con la intención de que, si el sentido lo necesita, el texto suene más coloquial, más mimético.
(Nota: esto no quiere decir que “hay que escribir como se habla”, consejo lamentable que he escuchado varias veces, porque una narración no es la realidad, es una representación de esa realidad. Grabad una conversación y luego transcribidla, veréis).

Uno de estos recursos narrativos (quizá el menos “estrictamente” coloquial) es el Coro.
Un coro tiene tres funciones básicas en un texto. En la anécdota “se suele caer” es un coro que funciona como Recordatorio (veremos las otras dos funciones de los coros en la siguiente entrada de “Consideraciones Prácticas”).

Como Recordatorio, el coro sirve para traer al presente de manera inmediata y mediante una frase (“se suele caer”) un momento con una fuerte carga emocional o racional del pasado (la caída de Miss Primera Dama).
La escena original, dónde nace el coro, da forma a sus siguientes apariciones a lo largo del texto. La carga de las escenas se acumula, se suma, en una especie de efecto “bola de nieve” formando una cascada instantánea de asociaciones que genera, si se hace bien, un fuerte impacto dramático. Como el lector está presente en la creación del coro, convertimos al lector en cómplice: actúa (reconoce la frase como algo de lo que participó y de lo que vuelve a participar, asumiendo un lugar en la representación) e interpreta (construye, da sentido al Coro, reconoce el texto como algo suyo).

Kurt Vonnegut

Kurt Vonnegut


¿Dónde se puede leer?
Hay muchos ejemplos. No sé… He recibido algunos mails diciéndome que os habíais agenciado una copia de Asfixia. Creo recordar que en esa novela el Coro-Recordatorio es: “Qué no haría Jesucristo”.
Kurt Vonnegut utiliza este recurso en todas las novelas que le he leído. Abiertamente. A veces una palabra o una frase (“Paz” –creo- en Pájaro de Celda) y a veces un gesto (un tipo fingiendo jugar a ese juego en el que los niños hacen formas con un cordel en las manos, en Cuna de gato).
Vila-Matas lo utiliza mucho también, aunque de manera particular, más “relacional”, digamos. Establece el coro (nunca tan claramente como Vonnegut, sino repitiendo las palabras clave con pocas líneas de diferencia) y, según avanza el texto, lo va alterando paulatinamente en función de lo que va sucediendo (igual que modificamos, añadimos o eliminamos los elementos de nuestros coros variando su significado: ahora mi antagonista ya no es Melvin, es la Sra. Udall). A veces vuelve al original. Otras veces, el coro final ya no guarda ningún parecido con el primero. Como si el coro fuese una especie de hilo conductor del ánimo y/o del pensamiento del personaje. Pero funciona de la misma manera: el lector reconoce el coro y participa de sus alteraciones.

Unas acotaciones.
Como de costumbre, un coro es sólo un recurso narrativo y muy concreto (al contrario de la Autoridad y la Tensión narrativa, más generales): no es obligatorio utilizarlo. Y si se utiliza tiene que estar justificado por el sentido del texto, tiene que aportar a ese sentido: todas las decisiones se toman en función de lo que se quiere contar con lo que se dice, si no es adorno. Sobra.
Se puede utilizar más de uno.
Si se utiliza a la manera de Vonnegut (como el “Sí. Se suele caer”) y el significado no se altera, no conviene utilizarlo demasiado o dejará de funcionar.

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Conjeturas. El silencio y los cómics.

En la segunda parte de Kill Bill (Quentin Tarantino, 2004), Bill (David Carradine) utiliza los cómics de Superman y a su alter ego Clark Kent como analogía para argumentar que, por mucho que se haga pasar por dependienta de una tienda de vinilos de segunda mano en Austin, Texas (siempre he querido ir a Austin, Texas, no sé por qué), la verdadera naturaleza de Breatrix Kiddo (Uma Thurman) es la de asesina a sueldo y, de paso, contar que el ser humano es débil, inseguro y cobarde.
Les dejo el vídeo aquí.

killbill

Tito, antiguo pero gran amigo, es como Bill. Encuentra este tipo de interpretaciones cuando lee un cómic. Antes de ayer, por ejemplo, me dice que tal secuencia de tal número de Daredevil significa que el olvido es, en realidad, empeñarse en recordar. Y te entusiasmas y le pides un boli al camarero para apuntar el nombre en una servilleta, pero el cómic siempre parece mejor cuando él te lo cuenta que cuando lo lees tú.
Lo que quiero decir es que no sé leer cómics.
O que no sé cómo se leen.

Y no se trata de éste o el otro, porque he leído un poco de todo… colecciones de superhéroes, novelas gráficas, Manga… y casi siempre de autores con cierta reputación (Alan Moore, Grant Morrison, Kazuo Koike, Jason, Art Spiegelman, Daniel Clowes…), pero no consigo leerlos como Tito y él no consigue explicarme cómo lo hace. Él es mucho más inteligente que yo, también es verdad. Quiero decir, que puede que me lo explique bien pero yo no lo entienda.

Tampoco me parece que mi incapacidad tenga mucho que ver la composición gráfica. Al final, aunque la narración oriental presenta variaciones, un cómic utiliza códigos y convenciones que ya conocemos: la composición de la escena, la disposición de los personajes, el plano (los planos cercanos son emotivos y los lejanos descriptivos, esas cosas), el ángulo, el tipo de viñeta, el entintado, el dibujo mismo…

Parece evidente que el medio, el formato, no es el adecuado para trabajar el sentido de la narración de la misma manera que se trabaja en una novela, o en una película. Por muchos motivos: la extensión; la obligada escasez de texto; las 4 páginas seguidas de pelea; las constantes y necesarias elipsis que hay entre viñeta y viñeta… Si leo un cómic igual que una novela, el sentido es tan obvio (normalmente un espacio que propicia una lucha entre el bien y el mal: el crimen no compensa; el poder corrompe; hacer el bien como obligación moral; si lo deseas lo conseguirás…) que la historia parece una trivialidad, una peripecia.

Sin embargo, mientras leo por tercera vez el Daredevil de Frank Miller que Tito me ha prestado sin encontrar la escena sobre el olvido, se me ocurre que se trata de los silencios.

daredevil

En una novela (o en una película) el narrador elige constantemente. Elige lo que te cuenta y cómo te lo cuenta. Esto implica que también elige lo que se calla: elige lo que no te cuenta y por qué no te lo cuenta. Y elige porque tiene una intención concreta (por eso decíamos en un post anterior que, en principio, ningún narrador es del todo fiable), porque quiere contar algo con lo que dice y, por extensión, con lo que no dice.
En algunas novelas los silencios no son significativos y su presencia (o ausencia, según se mire) obedece a decisiones relativas a la eficacia de la trama, sin más. Pero, muchas veces, lo que el narrador se calla tiene tanta intención y se carga tanto de significado, que el sentido del texto se interpreta, está en el silencio mismo.
(Por poner algún ejemplo de los libros mencionados hasta ahora… ¿Quiénes son los padres de Holden Caulfield en El guardián entre el centeno? ¿Cómo son? ¿A qué se dedican, qué edad tienen? ¿Se quieren? ¿Y a sus hijos? ¿Por qué un narrador de 16 años al que expulsan del colegio y se va de aventura a Nueva York menciona a sus padres, un par de veces, de pasada, en 250 páginas?)

Sin embargo, el cómic llena la narración de silencios, aunque creo que son más propios del formato que intención del narrador. Desde las elipsis entre viñetas, hasta la extensión, pasando por la relación entre género y configuración de personajes (los personajes complejos ralentizan y distraen de la acción, por eso las narraciones de acción tienden ser protagonizadas por personajes sencillos –no confundir “sencillos” con “simples”). Además, los cómics suelen colocar la narración en espacios y tiempos (decíamos que una definición válida de narración es representación de espacios y tiempos experimentados por personajes y acciones) en los que el bien no puede con el mal: futuros post-apocalípticos; islas secretas, Gotham; estados de excepción; mundos fantásticos; realidades marginales… En definitiva, tiempos y espacios ruidosos, pero llenos de silencios.

En fin, no quiero liarme. Esto es sólo una conjetura. La cosa es que no sé leer cómics y creo que no sé porque están tan llenos de silencios que piden una aproximación distinta a su lectura, que se me escapa. Me pasó algo parecido con el jazz, aunque conseguí entenderlo (en la medida de mis posibilidades): otro amigo me explicó que sólo tenía que escuchar de otra manera, que tenía que dejar de “predecir”, de esperar.
La cuestión es que escucho a Tito y me recuerda a alguien comiendo melón: no me gusta, pero le veo con la raja en la mano, mascando a dos carrillos y me da envidia.
Así que a ver si nos echamos una mano, como me la echaron con el jazz…. recomendaciones, lecturas. Conjeturas.

P.D: Se agradece el interés. Ya casi no cojeo. Hoy termino con los antibióticos.

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