Consideraciones Teóricas. Sentir el Sentido.


Un título demasiado amplio para una explicación igual de amplia aunque necesariamente incompleta de algunos conceptos (que también os leo debatir en los comentarios), cuyo análisis cabal nos llevaría a repartir un texto en cinco entradas, y que no abordaría si no tuviese el pretexto de la importancia de hacerlo.

cuaderno

Pero ya que vamos a ser extensos e incompletos, vamos a ser ordenados y empecemos por el principio: para que una novela (o relato, o película) sea una representación artística, tiene que haber una representación.
Es de cajón, sí, pero se nos olvida muchas veces.
Veamos: puedo escribir algo triste o alegre sin dramatizarlo. Puedo escribir, por ejemplo, que ayer dejé la tarta en una silla para poner la mesa, puse la mesa, me olvidé de la tarta y me senté encima. O puedo decir que mi hermana tiene cáncer de útero, y es probable que algún lector se ponga triste o le de la risa, pero no será por lo que yo haya dicho ni por cómo lo haya dicho sino porque le recordará una escena similar de su propia experiencia, porque sufre un exceso de empatía y se identifica con el personaje (la peor forma de leer) o porque no es precisamente una lumbrera y se ríe o se entristece por cualquier cosa.
Es decir, para generar una emoción en términos objetivos, esto es, transportada por el objeto (en nuestro ejemplo, la novela, el relato…) tiene que haber una representación artística.
Pero que una narración emocione, así, sin más, no convierte esa narración en una representación artística. Hay muchas cosas que emocionan y con más eficacia: una silueta de tiza pintada en la acera frente al portal, una primera cita, asomarse a un precipicio o un lanzador de cuchillos y una morena en bikini atada a una diana.
O la morena en bikini, sencillamente.

Decíamos también que una narración está obligada a contar algo, a tener una especie de significado (“la ambición es autodestructiva”, poníamos de ejemplo) pero tampoco contar algo convierte un texto en una representación artística. Por ejemplo, abres un ensayo y lees que el capitalismo es el monopolio de los medios de producción y la alienación de los trabajadores del sistema productivo. Aquí, el lector escucha (lee), entiende la argumentación (o no), entiende que se le está contando algo y estará de acuerdo o en desacuerdo. Después podrá dedicarse a quemar autobuses por principios o a comprar acciones en un bróker on-line, pero la argumentación es ajena a él y una representación exige del lector un doble movimiento: que actúe (que asuma un papel en la representación), y que interprete (que dé una explicación intuitiva, al menos, del significado del conflicto que le presentamos).
Así, una representación deja de serlo en el momento en que impedimos que el lector actúe, pero también cuando impedimos que interprete explicitando (o tratando explícitamente) el significado del texto, práctica común que molesta especialmente cuando el autor descubre que su novela (o película) no tiene sentido por sí misma y añade un último capítulo (o escena con voz en off) diciéndonos lo que no ha conseguido contarnos.

Porque este decir una cosa y contar otra (*), esta relación entre el significado y la emoción en una historia, que es un tema tan viejo como Aristóteles (el primero en abordarlo, como casi todo), es la condición esencial de la representación artística narrativa (por no decir de la representación artística en general): la emoción apunta a una especie de conocimiento, de cognición de algo que nos rodea. Se trata de conseguir una Emoción Estética, una emoción con significado. Dicho de otra manera: no se trata de decir algo que emocione ni de contar algo significativo. Se trata de conmover comprendiendo.
De sentir el sentido.

sentido

Sin querer meterme en jardines que no me corresponden, me animo a afirmar que en nuestra experiencia, la razón y el corazón operan en “esferas” diferentes de nuestro “ser” y rara vez están coordinadas. Lo habitual es, de hecho, que se contradigan. Sin embargo, se relacionan, se influyen y suele producirse un movimiento de ida y vuelta. Una situación emocional que, con el tiempo, nos conduce a una reflexión que alterará nuestra emotividad. O al revés, una idea o creencia que se ve modificada tras una experiencia emocional. Había escrito un par de ejemplos personales, pero esto empezaba a parecer un artículo en lugar de un post y es fácil encontrar ejemplos propios. La cuestión es que los momentos de nuestra vida en los que se produce una unión entre ambas esferas son tan escasos y significativos que cuando ocurren creemos estar viviendo una experiencia religiosa, una revelación, una realidad absoluta o como prefieran llamarlo.
En mi opinión, la fuente de todo arte es (simplificando vergonzosamente) la necesidad consustancial (y quizá prelingüistica) del ser humano por resolver esa tensa discordancia entre ambas esferas cada vez que nos encontramos ante un conflicto.

Cualquier persona (incluyendo a los personajes) enfrentada a un conflicto, a un dilema, a una situación que pide una cierta resolución es alguien que no sabe, o por lo menos que no puede saberlo todo. En caso contrario (cuando no hay solución posible o cuando hay una solución evidente –aunque sea dura o conlleve riesgos mortales), no es un conflicto (error de base de innumerables novelas y películas).
Cuando no se sabe todo, cuando experimentamos la discordancia entre ambas esferas, el mundo se convierte en un lugar fragmentario, desordenado, antitético, impredecible. Las cosas se redimensionan, no podemos calibrar su importancia, no se está seguro de qué camino seguir, se abren demasiadas posibilidades… Y aunque tratamos, necesitamos imponer un orden para esquivar el manicomio, este orden es insatisfactorio, caprichoso, arbitrario: las circunstancias nos desbordan.
Nos sentimos incompetentes.
Esta incompetencia, este no-saber y la consiguiente necesidad absoluta de orden es la condición misma de una narración entendida como representación artística.
Así, en la medida en que en una narración estamos representando tiempos y espacios experimentados con personajes (ethos) y acciones (praxis), comprometemos al lector, que asume ese doble movimiento del que hablábamos antes: actúa (lo que se dice) e interpreta (lo que se cuenta).

Actúa porque al mostrarle un conflicto que necesita ser ordenado, el lector tiende a asumir un lugar en la narración, protagonizándola (que no identificándose con el protagonista, sino con el sentido, que deriva del conflicto). Es decir, el lector está también en la incompetencia, el lector no sabe y tiende a actuar el conflicto de la narración, a preguntarse qué está pasando, porque necesita comprenderse a sí mismo.
Interpreta porque, al no saber, necesita dar un orden al desorden generado por el conflicto en forma de explicación, al menos, intuitiva.
Eso sí, esta interpretación, intuitiva (o no), es más valiosa cuantas más zonas desconocidas ilumina, cuantas más puertas de conocimiento abre. Por eso el lector que sólo se identifica con el personaje (al que Nabokov llama en Curso de literatura europea, lector infantil) lo que está haciendo es insistir en buscarse a sí mismo en el texto y por lo tanto busca lo que ya sabe, con sus experiencias, prejuicios, valores, carencias… con su bagaje particular. Es decir, no aprende (ni comprende) nada. Por otra parte, el lector subrayador, el lector busca-frases (el lector adolescente, diría Nabokov) no quiere comprender, prefiere buscar recetas para la vida y, por lo tanto, no aprende nada (o aprende sin comprender).

En conclusión, lo que una narración dice (en forma de narración sublimada) es la historia, la trama propiciada por el conflicto: el desorden, la incompetencia. Lo que una narración cuenta, el argumento, el sentido, la tesis si quieren, es el tema profundo al que aspira la narración y que esconde (deliberadamente) la propia narración con lo que dice.

Como ya hemos visto, si la novela, el relato, la película, etc. dice lo mismo que cuenta, no es una narración entendida como una representación artística. Porque, o bien el lector sólo puede actúar (si es que puede), por lo tanto sólo puede entretenerse (bien entretenido en el mejor de los casos), y nos encontramos ante una peripecia vital, una anéctoda, una historieta, o bien el lector sólo puede interpretar (si es que fuese necesario), por lo tanto sólo puede interesarse (en el mejor de los casos) y nos encontramos ante una argumentación enmascarada.

Mis disculpas por la extensión de la entrada que es un acto de compensación por la poca frecuencia con que actualizo, aunque en mi defensa diré que se debe a un accidente del que sigo convaleciente, sin más consecuencias que arruinarme, un poco, las vacaciones.

En cualquier caso, lentamente, voy entendiendo mi relación con este blog y sus lectores y me he planteado dos sencillos propósitos: (1) utilizar el blog como mi propio cuaderno, con notas, recomendaciones, conjeturas… sin, por supuesto, dejar de aburrir con las consideraciones prácticas y teóricas, y (2) estos días de verano trataré de actualizar el blog, al menos, dos veces por semana.

(*) Entre otros textos y referencias, este post está basado especialmente en el ensayo “Lo que se dice y lo que se cuenta” de Alejandro Gándara.

(No será publicado)

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