Archivo Julio, 2009

Consideraciones Teóricas. Sentir el Sentido.

Un título demasiado amplio para una explicación igual de amplia aunque necesariamente incompleta de algunos conceptos (que también os leo debatir en los comentarios), cuyo análisis cabal nos llevaría a repartir un texto en cinco entradas, y que no abordaría si no tuviese el pretexto de la importancia de hacerlo.

cuaderno

Pero ya que vamos a ser extensos e incompletos, vamos a ser ordenados y empecemos por el principio: para que una novela (o relato, o película) sea una representación artística, tiene que haber una representación.
Es de cajón, sí, pero se nos olvida muchas veces.
Veamos: puedo escribir algo triste o alegre sin dramatizarlo. Puedo escribir, por ejemplo, que ayer dejé la tarta en una silla para poner la mesa, puse la mesa, me olvidé de la tarta y me senté encima. O puedo decir que mi hermana tiene cáncer de útero, y es probable que algún lector se ponga triste o le de la risa, pero no será por lo que yo haya dicho ni por cómo lo haya dicho sino porque le recordará una escena similar de su propia experiencia, porque sufre un exceso de empatía y se identifica con el personaje (la peor forma de leer) o porque no es precisamente una lumbrera y se ríe o se entristece por cualquier cosa.
Es decir, para generar una emoción en términos objetivos, esto es, transportada por el objeto (en nuestro ejemplo, la novela, el relato…) tiene que haber una representación artística.
Pero que una narración emocione, así, sin más, no convierte esa narración en una representación artística. Hay muchas cosas que emocionan y con más eficacia: una silueta de tiza pintada en la acera frente al portal, una primera cita, asomarse a un precipicio o un lanzador de cuchillos y una morena en bikini atada a una diana.
O la morena en bikini, sencillamente.

Decíamos también que una narración está obligada a contar algo, a tener una especie de significado (“la ambición es autodestructiva”, poníamos de ejemplo) pero tampoco contar algo convierte un texto en una representación artística. Por ejemplo, abres un ensayo y lees que el capitalismo es el monopolio de los medios de producción y la alienación de los trabajadores del sistema productivo. Aquí, el lector escucha (lee), entiende la argumentación (o no), entiende que se le está contando algo y estará de acuerdo o en desacuerdo. Después podrá dedicarse a quemar autobuses por principios o a comprar acciones en un bróker on-line, pero la argumentación es ajena a él y una representación exige del lector un doble movimiento: que actúe (que asuma un papel en la representación), y que interprete (que dé una explicación intuitiva, al menos, del significado del conflicto que le presentamos).
Así, una representación deja de serlo en el momento en que impedimos que el lector actúe, pero también cuando impedimos que interprete explicitando (o tratando explícitamente) el significado del texto, práctica común que molesta especialmente cuando el autor descubre que su novela (o película) no tiene sentido por sí misma y añade un último capítulo (o escena con voz en off) diciéndonos lo que no ha conseguido contarnos.

Porque este decir una cosa y contar otra (*), esta relación entre el significado y la emoción en una historia, que es un tema tan viejo como Aristóteles (el primero en abordarlo, como casi todo), es la condición esencial de la representación artística narrativa (por no decir de la representación artística en general): la emoción apunta a una especie de conocimiento, de cognición de algo que nos rodea. Se trata de conseguir una Emoción Estética, una emoción con significado. Dicho de otra manera: no se trata de decir algo que emocione ni de contar algo significativo. Se trata de conmover comprendiendo.
De sentir el sentido.

sentido

Sin querer meterme en jardines que no me corresponden, me animo a afirmar que en nuestra experiencia, la razón y el corazón operan en “esferas” diferentes de nuestro “ser” y rara vez están coordinadas. Lo habitual es, de hecho, que se contradigan. Sin embargo, se relacionan, se influyen y suele producirse un movimiento de ida y vuelta. Una situación emocional que, con el tiempo, nos conduce a una reflexión que alterará nuestra emotividad. O al revés, una idea o creencia que se ve modificada tras una experiencia emocional. Había escrito un par de ejemplos personales, pero esto empezaba a parecer un artículo en lugar de un post y es fácil encontrar ejemplos propios. La cuestión es que los momentos de nuestra vida en los que se produce una unión entre ambas esferas son tan escasos y significativos que cuando ocurren creemos estar viviendo una experiencia religiosa, una revelación, una realidad absoluta o como prefieran llamarlo.
En mi opinión, la fuente de todo arte es (simplificando vergonzosamente) la necesidad consustancial (y quizá prelingüistica) del ser humano por resolver esa tensa discordancia entre ambas esferas cada vez que nos encontramos ante un conflicto.

Cualquier persona (incluyendo a los personajes) enfrentada a un conflicto, a un dilema, a una situación que pide una cierta resolución es alguien que no sabe, o por lo menos que no puede saberlo todo. En caso contrario (cuando no hay solución posible o cuando hay una solución evidente –aunque sea dura o conlleve riesgos mortales), no es un conflicto (error de base de innumerables novelas y películas).
Cuando no se sabe todo, cuando experimentamos la discordancia entre ambas esferas, el mundo se convierte en un lugar fragmentario, desordenado, antitético, impredecible. Las cosas se redimensionan, no podemos calibrar su importancia, no se está seguro de qué camino seguir, se abren demasiadas posibilidades… Y aunque tratamos, necesitamos imponer un orden para esquivar el manicomio, este orden es insatisfactorio, caprichoso, arbitrario: las circunstancias nos desbordan.
Nos sentimos incompetentes.
Esta incompetencia, este no-saber y la consiguiente necesidad absoluta de orden es la condición misma de una narración entendida como representación artística.
Así, en la medida en que en una narración estamos representando tiempos y espacios experimentados con personajes (ethos) y acciones (praxis), comprometemos al lector, que asume ese doble movimiento del que hablábamos antes: actúa (lo que se dice) e interpreta (lo que se cuenta).

Actúa porque al mostrarle un conflicto que necesita ser ordenado, el lector tiende a asumir un lugar en la narración, protagonizándola (que no identificándose con el protagonista, sino con el sentido, que deriva del conflicto). Es decir, el lector está también en la incompetencia, el lector no sabe y tiende a actuar el conflicto de la narración, a preguntarse qué está pasando, porque necesita comprenderse a sí mismo.
Interpreta porque, al no saber, necesita dar un orden al desorden generado por el conflicto en forma de explicación, al menos, intuitiva.
Eso sí, esta interpretación, intuitiva (o no), es más valiosa cuantas más zonas desconocidas ilumina, cuantas más puertas de conocimiento abre. Por eso el lector que sólo se identifica con el personaje (al que Nabokov llama en Curso de literatura europea, lector infantil) lo que está haciendo es insistir en buscarse a sí mismo en el texto y por lo tanto busca lo que ya sabe, con sus experiencias, prejuicios, valores, carencias… con su bagaje particular. Es decir, no aprende (ni comprende) nada. Por otra parte, el lector subrayador, el lector busca-frases (el lector adolescente, diría Nabokov) no quiere comprender, prefiere buscar recetas para la vida y, por lo tanto, no aprende nada (o aprende sin comprender).

En conclusión, lo que una narración dice (en forma de narración sublimada) es la historia, la trama propiciada por el conflicto: el desorden, la incompetencia. Lo que una narración cuenta, el argumento, el sentido, la tesis si quieren, es el tema profundo al que aspira la narración y que esconde (deliberadamente) la propia narración con lo que dice.

Como ya hemos visto, si la novela, el relato, la película, etc. dice lo mismo que cuenta, no es una narración entendida como una representación artística. Porque, o bien el lector sólo puede actúar (si es que puede), por lo tanto sólo puede entretenerse (bien entretenido en el mejor de los casos), y nos encontramos ante una peripecia vital, una anéctoda, una historieta, o bien el lector sólo puede interpretar (si es que fuese necesario), por lo tanto sólo puede interesarse (en el mejor de los casos) y nos encontramos ante una argumentación enmascarada.

Mis disculpas por la extensión de la entrada que es un acto de compensación por la poca frecuencia con que actualizo, aunque en mi defensa diré que se debe a un accidente del que sigo convaleciente, sin más consecuencias que arruinarme, un poco, las vacaciones.

En cualquier caso, lentamente, voy entendiendo mi relación con este blog y sus lectores y me he planteado dos sencillos propósitos: (1) utilizar el blog como mi propio cuaderno, con notas, recomendaciones, conjeturas… sin, por supuesto, dejar de aburrir con las consideraciones prácticas y teóricas, y (2) estos días de verano trataré de actualizar el blog, al menos, dos veces por semana.

(*) Entre otros textos y referencias, este post está basado especialmente en el ensayo “Lo que se dice y lo que se cuenta” de Alejandro Gándara.

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Consideraciones Prácticas. La Tensión Narrativa.

Desde que se cuentan historias, la manera más habitual (y más fácil) de generar interés en el público es formular preguntas y retrasar las respuestas.
Sin embargo, he visto utilizar el término Tensión Narrativa para referirse a conceptos que abarcan desde el lenguaje a bajo nivel, como el fraseo o el ritmo de la prosa, hasta conceptos más amplios e imprecisos, como la muñeca o el pulso de tal escritor “que tiene mucha tensión”. Nosotros lo vamos a utilizar para referirnos a este juego de preguntas y respuestas.

Me van a disculpar, porque estoy pasando unos días en Almería y no tengo demasiados textos aquí, así que vamos a inventarnos una novela a lo John Grisham para ilustrar la cuestión y de paso meternos un poco con John y los best-sellers malos (casi todos) que tanto utilizan este recurso.
Nuestro héroe, Jack McCarthy, varón de 29 años, a pesar de ser licenciado con honores de Princeton en Informática de Sistemas y trabajar de sol a sol en la empresa puntera de Ingeniería Inversa, es alto, guapo y atlético. Además, tendrá amplios conocimientos de estrategia militar y lucha cuerpo a cuerpo, circunstancia que justificaremos, por ejemplo, alegando que su padre era marine. Es más, utilizaremos el desempeño del estricto progenitor para complejizar al personaje ya que creció sufriendo los constantes traslados de base militar a base militar y, además, el marine nunca tenía tiempo de ver los partidos de béisbol del joven Jack (el pobre), de manera que es emocionalmente inseguro y retraído. Añadimos una atractiva compañera de trabajo como subtrama, y la relación sin resolver de nuestro héroe con su padre para evolucionar al personaje, y lo tenemos.
Pero a lo que vamos: empezamos la novela con nuestro héroe corriendo por una acera muy transitada. Está asustado, se quita a la gente de encima a empellones, pero con educación. Mira hacia atrás mientras corre, la gente grita. Un tipo moreno, grande, vestido de oscuro (preferiblemente con gafas de sol) y pistola en mano (preferiblemente con silenciador), le persigue quitándose a la gente de encima también a empellones, pero sin educación alguna.

Ya está: hemos generado la pregunta.
Se os ocurrirán varias, pero dos destacan especialmente, por inmediatas: ¿por qué le persiguen? y ¿le pillarán?
Faltan las respuestas, así que el lector seguirá leyendo.
¿Por qué? ¿Por que el ser humano es así y se traga cualquier cosa, sin más?
Sí, efectivamente.
Casi todos.
Pero podemos exponerlo de una forma menos sangrante: la Tensión Narrativa funciona porque (1) nos aprovechamos de que el lector tiende a buscar la relación entre los acontecimientos y (2) exponiendo a nuestro héroe a una situación de peligro, despertamos una emoción solidaria de miedo y ansiedad en el lector.
Cuando encuentre una respuesta, le hacemos otra pregunta y así sucesivamente hasta el final. Como se trata de un best seller, el final estará donde corresponde: a partir de la página 400 si lo hemos comprado en tapa dura y a partir de la página 500 si lo hemos comprado en tapa blanda.

Volvamos a nuestra escena: La primera pregunta, ¿por qué le persiguen? es más compleja. Cuando nos encontremos con la pregunta explícita ¿por qué…? en una narración, la respuesta tendrá, en principio, dos funciones: (1) justificar la escena. Esto es: la persiguen por algo y/o (2) exponer el conflicto que desata la trama. Esto es: Jack McCarthy ha descubierto una red de corrupción e intenciones espurias y los jefes de la compañía puntera quieren eliminarlo, por ejemplo. Además, como cualquier pregunta sin respuesta inmediata, generará Tensión Narrativa, pero es un efecto colateral.

La segunda pregunta, ¿le pillarán? (que podemos enunciar de manera general así: ¿Qué ocurrirá ahora?) es Tensión Narrativa pura y dura.

Si nos decidimos a utilizar la Tensión Narrativa, la clave para que funcione está en encontrar la distancia adecuada entre la pregunta y la respuesta. Me ha quedado poco concreto. Vamos a ver: si haces una pregunta en la primera frase y respondes en la tercera frase, estás escribiendo un libro para niños. Si haces la pregunta en la primera frase y respondes en la página 73, lo más probable es que el lector ya no recuerde la pregunta.

¿Cómo se retrasan las respuestas?
De muchísimas maneras: desempaquetando la acción (la descripción de la persecución); deteniendo la escena para establecer la Autoridad Racional (los conocimientos de nuestro héroe en estrategia militar); con un flashback (esta persecución le recuerda a nuestro héroe aquella vez que le persiguieron otros chicos en el instituto); con un cambio de narrador; con un cambio de punto de vista, etc.

Insisto: al igual que sucedía con el Establecimiento de Autoridad, no es ni obligatorio ni necesario emplear la Tensión Narrativa tal como la hemos descrito. De hecho, por los motivos antes expuestos, se suele asociar este recurso con las novelas populares y muchos novelistas modernos tienden a despreciarlo (o a utilizarlo sólo puntualmente) y a emplear otros medios para generar tensión, no hay más que leer El despertar de Finnegan de James Joyce, o El miedo del portero al penalty, de Peter Handke.
Es cierto que este recurso, como muchos otros, predomina en las narraciones populares (también las narraciones más cultas, de arte y ensayo, digamos, tienen sus propios recursos, aunque no guste señalarlos). Pero no tiene sentido relacionar directamente la utilización de la Tensión Narrativa con la calidad. No hay más que ver una película de Hitchcock o leer una novela de Stevenson.

¿Entonces por qué me he metido tanto con los best sellers? Pues por ahondar un poco más en las preguntas que dejamos abiertas en el primer post sobre la justificación de la narración. Porque utilizar la Tensión Narrativa con la única finalidad de generar tensión al decir la historia no es una justificación: decir una historia no es contarla (por ejemplo: Shakespeare dice la historia de Macbeth, pero cuenta que la ambición es autodestructiva), porque lo que se dice y lo que se cuenta se superponen, pero no son la misma cosa, y si no es así, entonces no estamos en el terreno de la literatura, estamos en el terreno de lo literal (que es, precisamente, lo opuesto a la literatura). Estamos en el terreno de la peripecia vital, de la historieta (Grisham, entre otros muchos) o en el territorio de la argumentación enmascarada de narración (Coelho o Bucay, entre otros tantos), que podrán ser más o menos satisfactorias, pero no son Representaciones Artísticas.
En cualquier caso, ya recogeremos estas cuestiones en la primera entrada de “Consideraciones Teóricas”. Dadme tiempo: escribir ensayo me causa tanta pereza como dificultades.

De momento, sería interesante que si estáis leyendo una novela, o si veis una película, o alguna serie de televisión, prestéis atención a si la narración está sostenida mediante la Tensión Narrativa, a cómo se generan las preguntas y a la forma en que se retrasan las respuestas. Además, una curiosidad. Notaréis que la pregunta predominante guardará relación con el género. Por ejemplo: ¿Qué ocurrirá ahora? Nos conducirá hacia una narración de aventuras. ¿Quién lo hizo? Nos conducirá a una narración detectivesca. Si mezclamos las dos (¿qué ocurrirá ahora? y ¿quién lo hizo?) tendremos un thriller. ¿Cómo lo hizo? Nos llevará a la crónica (“El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo”. Crónica de una muerte anunciada).
Los tres ejemplos están referidos a la acción. Cuando la pregunta está referida a la acción, tenderá a llevarnos hacia el suspense. Cuando la pregunta está referida a la identidad, tenderá a llevarnos al misterio: ¿Quién es? (¿Quién es Kurtz? El corazón de las tinieblas) ¿Qué es? (¿Qué es lo que sucede? El quimérico inquilino)

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Consideraciones Prácticas. La autoridad.

Jacobo había pasado por la dársena de Maliaño a las nueve de la noche, pero el Gran Sol no había llegado todavía. Estuvo sentado un rato largo en el muelle, viendo cómo soltaban cabos los barcos de bajura y observando las maniobras de una pareja de arrastreros que regresaba del Suroeste de Inglaterra. El muelle estaba bastante vacío y alrededor de las farolas encendidas se apreciaban coronas brillantes de humedad que parecían ir descendiendo al suelo como aguanieve. La bahía se prolongaba a su izquierda en una lengua oscura y tranquila, más profunda cuanto más inmóvil, empujada por las luces lejanas y temblorosas de los diques de Astillero.

Nunca Seré Como Te Quiero, de Alejandro Gándara.

¿Qué si empiezo con un texto de mi Director Académico para hacer la pelota?
Sí. Efectivamente.
Pero no nos dispersemos: podemos saber muchas cosas sobre la voz del narrador que cuenta esta historia, ya decía Montaigne que todo movimiento nos delata, así, toda palabra delata al narrador, pero hoy basta con que prestemos atención a la carga de lenguaje digamos marítimo que tiene el fragmento: dársena, muelle, cabos, bajura, maniobras, arrastreros, bahía, lengua, diques…
No es casualidad que encontremos tantas palabras de este corte en el primer párrafo de una novela cuyo protagonista es un chaval de 16 años, hijo de un pescador y que quiere, en principio, seguir los pasos de su padre.
¿Por qué?
Dadle unas vueltas mientras lo vamos viendo.

La denominación más común es Justificación de la Voz Narrativa.
Chuck Palahniuk lo llama Establecimiento de Autoridad.
David Lodge lo llama Credibilidad del Narrador.
En literatura hay muchos términos distintos para referirse a un mismo concepto. Me parece buena idea que nos vayamos decantando por alguna de las opciones para tener un vocabulario común. En este caso nos vamos a quedar con Establecimiento de Autoridad porque es un término que me resulta un poco más amplio, un poco más versátil.
Y ya que nos hemos quedado con el término de Palahniuk, vamos con un extracto de su novela Asfixia. Tras un breve primer capítulo de introducción, el protagonista-narrador, un adicto al sexo en tratamiento, acude a una reunión al efecto y cuenta esto:

Ahora mismo en la sala 234, al otro lado del pasillo, está la novia del primo de tu mejor amigo, esa chica que casi se murió haciéndolo con la palanca de cambios de un Ford Pinto después de tomar cantárida. Se llama Mandy.
Hay un tío que se coló en un hospital con una bata blanca y se puso a hacer exámenes pélvicos.
Hay un tío que siempre se queda tumbado en habitaciones de motel, desnudo encima de las colchas con su erección matinal, y finge dormir hasta que entra la camarera.
Todos esos amigos de amigos de amigos de amigos sobre los que uno oye rumores… están todos aquí.
El tipo mutilado por la ordeñadora automática se llama Howard.
La chica a la que encontraron colgada de la barra de la cortina de la bañera medio muerta de asfixia autoerótica se llama Paula y es adicta al sexo.
Hola, Paula.
El tipo que instala cámaras dentro de la tapa de un retrete de mujeres.
El tipo que frota su semen en la solapa de los sobres de los cajeros automáticos.
Todos los mirones. Las ninfómanas. Los viejos verdes. Los que acechan en los vestuarios. Los que meten mano. Todos esos cocos sexuales, hombres y mujeres, acerca de los que tu madre te previno. Todas esas historias de miedo para que fueras con cuidado.
Estamos todos aquí. Vivitos y renqueando.

Son dos formas muy distintas de hacer lo mismo.
La idea es demostrarle al lector que vuestro narrador sabe de lo que está hablando, independientemente de si se trata de un narrador en tercera persona apoyado en el personaje protagonista, como en el primer texto, o un narrador-personaje, como en el segundo texto (iremos viendo los tipos de narradores).
La idea, decía, es demostrarle al lector que nuestro narrador está cualificado, que ha hecho los deberes, que es la voz idónea para contar la historia.
La idea es que una vez establecida la autoridad podrás llevar al lector a cualquier parte.
Al menos un rato.

Estoy seguro de que han notado que la cita de Montaigne estaba metida a roscachapa y que gratuitamente he calzado tres términos para referirnos a un mismo concepto con la excusa del vocabulario común (aunque no es mala idea después de todo).
Estaba intentando (mal) establecer mi autoridad y lo estaba intentando porque no siento que la tenga. Porque no sé muy bien cómo afrontar este blog y no termino de creer en lo que estoy haciendo, porque no encuentro el tono, he tenido que escribir tres post sin contar éste y al final me he decidido por el que me ha parecido menos tonto.
Imaginaos los otros tres.

Esto que acabo de hacer, admitir que no sé, reconocer que no estoy seguro, que no termino de creer lo que estoy escribiendo, es otra forma de establecer la autoridad.

Las formas más habituales, por efectivas, de establecer la autoridad son dos:
-Demostrar conocimiento.
-Honestidad y franqueza.
Razón y corazón.
Autoridad Racional y Autoridad Emocional.

Con el primer método establecemos la autoridad a través del conocimiento. Como ya hemos dicho, nuestro narrador es el mejor, el más cualificado para contar la historia. No implicará al lector emocionalmente pero ayuda a construir una historia más creíble y competente.
Para que salga bien, el uso del recurso tiene que estar justificado: no se os puede ver el plumero como a mí con Montaigne. En el texto de Gándara, el narrador diluye el lenguaje marítimo en la acción del personaje, en la descripción del muelle y sigue cargando el lenguaje en las primeras páginas de la novela sin que rechine en ningún momento.
En el texto de Palahniuk (demasiado extenso para copiarlo entero), su uso está también justificado. El narrador se encuentra en una situación irónica y tensa: está manteniendo relaciones sexuales frente a una sala en la que se celebra su terapia de grupo semanal para adictos al sexo. Además, no sólo utiliza este recurso para darle autoridad a su narrador, también lo utiliza para interrumpir periódicamente la escena, aumentando la tensión al retrasar el desenlace.

Con el segundo método establecemos la autoridad arriesgándonos. Nuestro narrador es honesto, es vulnerable, dice la verdad (en principio, ningún narrador es del todo fiable). No va a contar una historia que ilustre su propia gloria. Nuestro narrador admite sus fallos y debilidades, damos la oportunidad al lector de hacer lo mismo y le involucramos emocionalmente.
Igual que con la Autoridad Racional, la idea es que una vez establecida la Autoridad Emocional, el lector te creerá y te seguirá a través del texto.
Al menos un rato.
Para que funcione hay que evitar lo cursi, lo hortera, lo fácil, que tienden a ser sinónimos de lo explícito. En literatura funciona mucho mejor lo implícito: escribir no es informar. No se puede trincar al lector por la pechera y decirle de lo que tiene que sentir o lo que tiene que pensar, igual se obliga a un niño a tomarse el jarabe. Se escribe en la página. La emoción en la página y el lector que interprete. No basta con decir: “eh, escuchadme, soy vulnerable y soy un adicto al sexo, sé de lo que hablo”.
Dramatizad, diría Henry James.
Aunque puede estar repartida a lo largo de todo el texto, es conveniente establecer la autoridad pronto, cuanto antes mejor.
La autoridad emocional tiende establecerse de forma más dispersa (por eso no he colgado ningún ejemplo), menos evidente, y suele ser una escena.

Hay tantos ejemplos que no sé cual elegir, de hecho, estoy por encargároslo a vosotros. Estoy leyendo Hijo de Jesús, una colección de relatos breves de Denis Johnson: Autoridad Emocional, relato tras relato. El guardián entre el centeno, de Salinger: Emocional, de adelante a atrás. Un par de películas: el speech inicial de Morgan Freeman en Cadena Perpétua: Racional. El speech inicial de Apocalipse Now: las dos.

Hay otras formas de establecer la autoridad, como la Autoridad Reflexiva, o la Autoridad Moral, pero creo que tenéis la suficiente información para desarrollarlo por vuestra cuenta que siempre es más productivo y gratificante.
Se puede utilizar una, dos… todas. También se puede no utilizar ninguna, claro. Hay muchas otras formas de “enganchar” al lector y hay autores extraordinarios que ni lo intentan, directamente.

El objetivo de las entradas tituladas “Consideraciones Prácticas” será ayudaros a escribir de una forma más efectiva y competente. Pero serán sólo eso, consideraciones. Directrices. Lo que yo hubiese querido que me enseñasen al principio, cuando deambulaba de taller de literatura en taller de literatura y me daban indicaciones como un amigo cuando se te estropea el coche: por cómo suena yo diría que es el carburador o la junta de la trócola.

Todavía no estoy seguro, pero supongo que el objetivo de las entradas tituladas “Consideraciones Teóricas” será cuestionar las Consideraciones Prácticas. En este caso: ¿No parece un poco chabacano esto de “enganchar” al lector? Un timo, un truco. ¿Importa? Más: abrimos una novela y el narrador nos habla ¿Por qué nos habla alguien? ¿Qué quiere de nosotros? ¿Quiere que le escuchemos, o sólo quiere charlar? ¿Por qué dejamos que alguien nos hable? ¿Qué justifica que alguien nos hable? Dicho de otra manera ¿Qué legitima una narración?

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