Un texto puede fallar porque no hay selección de elementos en una descripción. O porque las voces en un diálogo no están diferenciadas. Porque dice lo mismo que cuenta o porque no cuenta nada. Porque el protagonista está mal construido o el narrador mal elegido. Quizá a ese pasaje le falta tensión narrativa, o sería conveniente establecer la autoridad. Porque los valores narrativos de una escena no están bien establecidos o porque las fuerzas antagonistas son insuficientes en la trama…
Lo que quiero decir es que un texto puede fallar por muchas razones. Y que se supone que este blog tiene que ayudar a crear una ficción más competente.

Conocer y saber cómo funcionan los recursos narrativos, para empezar, no duele. Conocer un recurso ayuda a detectar por qué tal pasaje no te está funcionando; es difícil componer una buena descripción si no sabes (aunque sea de forma intuitiva) que es necesaria una selección de elementos, un orden de disposición y un lenguaje determinado. Además, conocer los recursos te dará más opciones creativas y la creatividad está, en gran medida, en elegir bien. En elegir en función de lo que se quiere contar.

El caso es que llevaba unos días dándole vueltas al tema del post, pero los textos que algunos de vosotros me habéis enviado han decidido por mí. Me encanta que decidan por mí. Sí, señala falta de carácter, como la tendencia al resfriado, pero me encanta.

Así que hoy vamos a hablar de algo que no os va a gustar nada, pero que os ayudará a escribir mejor: desde ahora hasta después de Navidad, no podéis utilizar “Verbos Abstractos”.
Ninguno.
La lista incluye: pensar, saber, entender, comprender, creer, desear, recordar, imaginar, querer, gustar y cientos de verbos más que os encanta utilizar.
Me refiero a todos esos verbos que no conducen a una escena, a una dramatización, a una acción física, tangible.
Amar y odiar prohibidos, por supuesto.
Me refiero a esos verbos que tienden a conduciros a frases planas e informativas, de escritor vago y con tendencia al resfriado:

          “En cuanto se despertó, Tomás pensó que odiaba su vida”.

Convertid esa frase en una escena que le permita al lector comprender que Tomás odia su vida. No sé… vive solo en un quinto sin ascensor. Su casa es de alquiler, es vieja y pequeña, se ha vuelto a romper la cisterna del baño. Tiene que coger dos autobuses para llegar al polígono industrial donde trabaja apilando sacos de pienso en el turno de noche de un almacén, vestido con un mono verde y con unos cascos para protegerse del ruido de los camiones. Termina. Le duele la espalda, no ha amanecido y todavía tiene que coger dos autobuses para volver a casa.
Aunque es conveniente no ser tan obvio como yo: los matices molan.

En cualquier caso, hasta después de Navidad, no quiero recibir otro texto que empiece diciendo:

          ”A Tomás nunca le gustaron sus vecinos del quinto”.

Desempaquetad la frase hasta convertirla en una escena dramatizada. Acción con detalles sensoriales específicos. En lugar de personajes sabiendo algo, tenéis que presentar una escena dramatizada para que el lector interprete lo que sabe el personaje.
Se escribe en la página, no en la cabeza del lector.
Escribir no es informar.

El escritor novel (y el mal escritor) tienden a utilizar este tipo de frases con verbo abstracto para abrir un párrafo:

          “Tomás se preguntaba si Paula estaba enfadada”.

Desvelando el propósito del párrafo que viene a continuación, cargándose la tensión del texto e impidiendo que el lector interprete. Como esas frases con las que abríamos la redacción Mis Vacaciones en el colegio:

          ”Estas vacaciones lo he pasado muy bien”.

Y 300 palabras sobre lo bien que te lo pasaste en el parque acuático, aunque te dio pena elegir una langosta del vivero del restaurante.
Por ejemplo:

          “Tomás pensó que no llegaría a tiempo. El móvil no tenía batería y volvió a comprobar el horario pegado en la marquesina. Miró el reloj: faltaban tres minutos, pero podía ver la recta que cruzaba el polígono industrial, más allá del puente, hasta la curva de la fábrica de marcos y no había rastro del autobús. Paula ya estaba esperándole. Seguro“.

¿Veis como la primera frase informa de la intención del párrafo? No lo hagáis.
En todo caso, podríais colocar la frase al final, pero si la escena de la espera estuviese bien descrita, la frase no sería necesaria.

Pensar es abstracto. Saber y creer son intangibles. Hasta que no controléis la dramatización y el ritmo, hasta que no distingáis qué partes de la historia mostrar y qué partes contar (en función del sentido, como siempre) funcionará mejor, será una ficción más fuerte, más competente, si sólo enseñas las acciones físicas y los detalles sensoriales que viven tus personajes. Deja que sea el lector el que piense. El que sepa y crea.

Por supuesto, la lista incluye olvidar y recordar. Y doler (de ahí el dicho: cuando a una persona le duele la cabeza, toma aspirinas. Cuando a un escritor le duele la cabeza, toma notas). Voy a hacer la vista gorda, pero la lista también debería incluir ser y tener: en lugar de contar lo que un personaje “es” o “tiene” (“Paula tiene los ojos verdes”) intentad detallar lo que el personaje (o cosa) “es” o “tiene” con acciones; con un gesto, con un diálogo…

Es una medida temporal, no preocuparse. No pretendo decir que no se puedan utilizar verbos abstractos en un texto de ficción; se usan y mucho. La idea es que controlar los verbos abstractos os ayudará a enseñar vuestra historia en lugar de contarla. Una vez que lo tengáis dominado descubriréis lo blandos que son esos escritores que se deciden por:

          ”Tomás se sentó junto al teléfono preguntándose por qué Paula no llamaba”.

De momento, podéis odiarme todo lo que queráis, pero no utilicéis verbos abstractos. Después de Navidad, volveos locos, pero me apuesto un brazo a que no lo haréis.

Deberes (para los que me han enviado sus textos y para los que no): evidentemente, buscad los verbos abstractos en vuestros relatos y sustituidlos por escenas físicas, tangibles que muestren lo que esos verbos cuentan.
¡Dramatizad!

Otra utilidad del coro en un texto es emplearlo como Transición entre escenas, como recurso que contribuye a estructurar una narración.
Funciona igual que las sintonías de un programa de noticias en la radio. Como esa docena de notas que forman la sintonía de la SER o de Radio Nacional. O como las sintonías que separan las noticias de la previsión meteorológica, la previsión meteorológica de la sección de deportes, y la sección de deportes de la publicidad.
Las sintonías separan las secciones, pero también las presentan y las cierran. Igual que presentábamos una acción cuando gritábamos: “¡Mira, mamá!” antes de soltar las dos manos del manillar. O igual que mi abuela hubiese cerrado una acción al santiguarse tras el escándalo de ver la minifalda azul muy mini, a ras de culo, de Miss Primera Dama. Igual que he inaugurado una acción respirando hondo y diciendo: “puedes hacerlo” antes de cruzar la puerta del restaurante dónde me esperaba la comida familiar de la que vengo. O igual que he cerrado una conversación sobre el sistema judicial con mi tío diciendo: “Qué curioso eso que dices… Y Fascinante”.

Superar algo y seguir adelante, o dar a un momento la atención que necesita. Pero siempre manteniendo la historia en movimiento.

Por ejemplo –ya que citábamos a Kurt Vonnegut- en Matadero Cinco, novela que “trata” el bombardeo de Dresde (muy entre comillas), cuando alguien (o algo) muere, el narrador escribe: “Y así sucesivamente”. Dependiendo de la situación modifica el coro (“Y así hasta el infinito”, “Y así todo”, “Y así continuó”, “Y así será”, “Y así fue”, etc.). En cualquier caso, utiliza el coro para cerrar una acción y centrar la atención en otra cosa:

«Lo más importante que he aprendido en Tralfamadore es que cuando una persona muere, sólo muere aparentemente. Continúa estando muy viva en el pasado, y por lo tanto es muy estúpido que la gente llore en su funeral. Todos los momentos, el pasado, el presente y el futuro, siempre han existido y siempre existirán. Los tralfamadorianos pueden contemplar todos los momentos diferentes de la misma forma que usted, por ejemplo, puede observar cualquier trecho de las Montañas Rocosas. Se dan cuenta de la permanencia de todos los momentos, y pueden contemplar cualquiera de ellos que les interese. Aquí en la Tierra creemos que un momento sigue a otro, como los guisantes dentro de la vaina, y que cuando un momento pasa ya ha pasado para siempre, pero no es más que una ilusión.
»Cuando un tralfamadoriano ve un cadáver, todo lo que se le ocurre pensar es que la persona muerta se encuentra en malas condiciones en aquel momento particular; pero sabe que aquella misma persona puede encontrarse estupendamente en muchos otros momentos. Ahora, después de aquella experiencia junto a ellos, cuando oigo decir que alguien ha muerto, me encojo de hombros, simplemente, y digo lo que los tralfamadorianos dicen acerca de las personas muertas, esto es: “Así son las cosas”.»
Y así sucesivamente.

Vonnegut utiliza el coro como Transición, pero si nos ponemos estrictos, el coro, en tanto que frase que se repite a lo largo del texto, siempre va a funcionar como Recordatorio, trayendo una escena pasada al presente de la narración. En Matadero Cinco, Vonnegut no establece el coro en una escena especialmente significativa o cargada de emotividad, tal como se hace con el Coro-Recordatorio. Pero a base de repetirlo para cerrar escenas, termina funcionando también como Coro-Recordatorio, trayendo al presente las muertes anteriores. Además consigue un doble objetivo: contar que la muerte no se detiene nunca (que la muerte no es el “final”) y que la estupidez humana tampoco se detiene nunca (uno de sus temas favoritos, no sólo en Matadero Cinco, sino en la mayoría de sus novelas): como ya hemos dicho, si un recurso narrativo (desde el diálogo a la descripción) no aporta al sentido del texto, es adorno. Sobra.

La tercera forma (la menos habitual y quizá menos interesante) de utilizar un coro en una narración es como Pausa antes de resolver una escena. No para resolver una escena y pasar a la siguiente como el caso anterior, sino para crear una pausa antes de la resolución, para alargar el momento dramático que está por llegar. Dicho de otra forma: utilizamos el coro para retrasar la respuesta a la pregunta (ver Tensión Narrativa) y como todo coro es en cierta medida un Coro-Recordatorio, retrasamos la respuesta generando resonancias en el texto.

En resumen, las tres formas de utilizar un coro en un texto son:
•Coro-Recordatorio (Reminder Device Chorus, según la terminología de Tom Spanbauer –gruñón pero encantador profesor de creación literaria y escritor estadounidense): recordar, traer al presente una escena previa.
•Coro-Transición (Transitional Device Chorus): presentar o cerrar una escena atrayendo la atención o superando la escena y siguiendo adelante.
•Coro-Pausa (Delaying Device Chorus): retrasar la resolución de una escena.

Notas y acotaciones.
Estrictamente hablando, las “resonancias” no son un coro, aunque tienen cosas en común y se emplean de manera similar: en esta entrada he traído conceptos de la entrada anterior (la minifalda de Miss Primera Dama, la frase de Punset…) mediante una frase diluida en la acción.
Tal como ha señalado nuestro comentarista Zalmoxis, no hay que confundir ‘coro’ con ‘muletilla’. Aunque una muletilla podría funcionar como coro, su función en un texto tiene más que ver con personalizar la voz del narrador o la de alguno de los personajes.

Siempre explico esto con la misma anécdota:
Hace casi 15 años, un amigo clavado a Guardiola (le he visto firmar autógrafos), se echó una novia que acababa de ser galardonada con el prestigioso título de primera dama del certamen de Miss Cantabria. La noticia causó gran revuelo en el sistema endocrino de una chiquipandi poco agraciada y le abrasamos hasta que accedió a traerse a la muchacha un sábado: muy guapa, muy alta y con una minifalda azul muy mini, a ras de culo, pero no muy despierta.

Al rato, la chica anunció que iba al baño, encajado en una minúscula segunda planta al final de una estrecha escalera metálica de caracol.Guardiola apoyó la espalda en la barra, se acodó como un vaquero y escuchó satisfecho los comentarios de rigor: menudo pibón, qué suerte, etc.
Supimos que Miss Primera Dama se iba a caer desde que puso el pie en la escalera. Resbaló, soltó un grito estridente y empezó a bajar con el culo. Tomó la curva agitando los brazos, tratando de sujetarse a la barandilla y golpeaba con los tacones en cada escalón, pero no se detuvo hasta que sus pies tocaron el suelo. Se quedó sentada. La minifalda era un trapo sucio que le ceñía los sobacos. Con las manos intentaba ocultar un tanga rosa. Todo el bar la estaba mirando, en silencio.
Fue tan espectacular que nadie se movió.
Entonces Guardiola, impasible, sin levantar los codos de la barra dijo “Sí. Se suele caer” y nos reímos tanto que tuvo que ir un camarero a ayudar a la Miss a levantarse.
Al día siguiente cortaron, por supuesto. El tipo todavía nos culpa a nosotros.

14 años más tarde, otro sábado, los mismos amigos estábamos en la puerta de un bar esperando a que el Chino (no le llamamos el Chino porque tenga los ojos rasgados, sino porque no se le entiende cuando habla) se terminase la copa para poder entrar. El caso es que el Chino, vestido de blanco nuclear, empezó a bajar las escaleras bebiendo al mismo tiempo. En el último tramo se resbaló y rodó hasta los pies del portero. Cuando se levantó, el blanco nuclear era un marrón pastoso, pero todavía tenía la copa intacta y medio llena en la mano. Uno de nosotros le dijo al portero: “Sí. Se suele caer” y nos reímos mucho más que la primera vez. Tanto, que el portero no nos dejó entrar.

“Sí. Se suele caer” es un Coro.

Todos utilizamos coros, todos inventamos nuestro propio lenguaje comunitario. Pequeñas frases que dan gran cantidad de información y significado sobre nuestras relaciones, que asocian nuestra historia con el momento presente y que sólo adquieren sentido en un determinado contexto, con una determinada gente.
Hay muchos ejemplos. Cada vez que un amigo dice algo inocente alguno de nosotros contesta: “Hola, soy March y vivo en la calle de la Piruleta en el país de la Gominola”, una frase de los Simpsons. O cuando alguien nos cuenta algo que no nos interesa decimos: “Qué curioso eso que dices… Y fascinante”, frase mítica que suelta Punset cada vez que en una entrevista no se entera de algo (en todas las entrevistas, quiero decir). Una noche, a las dos de la mañana, a mi antagonista le dio un ataque de limpieza y la llamé Melvin (Melvin Udall, el personaje obsesivo-compulsivo de Mejor imposible) y cada vez que sucede algo parecido, sucede a menudo, la llamo así. También puede ser un sonido, una pose, un gesto: cada vez que alguien o algo no le gusta, mi hermana suelta una especie de bufido agudo con los labios apretados, apoya el peso en una pierna y coloca las manos como si fuesen las garras de un águila.

Hay varias técnicas (el pacing, la repetición, las texturas, el lenguaje específico…) que tratan de incorporar a la narración escrita elementos típicos de la narración oral con la intención de que, si el sentido lo necesita, el texto suene más coloquial, más mimético.
(Nota: esto no quiere decir que “hay que escribir como se habla”, consejo lamentable que he escuchado varias veces, porque una narración no es la realidad, es una representación de esa realidad. Grabad una conversación y luego transcribidla, veréis).

Uno de estos recursos narrativos (quizá el menos “estrictamente” coloquial) es el Coro.
Un coro tiene tres funciones básicas en un texto. En la anécdota “se suele caer” es un coro que funciona como Recordatorio (veremos las otras dos funciones de los coros en la siguiente entrada de “Consideraciones Prácticas”).

Como Recordatorio, el coro sirve para traer al presente de manera inmediata y mediante una frase (“se suele caer”) un momento con una fuerte carga emocional o racional del pasado (la caída de Miss Primera Dama).
La escena original, dónde nace el coro, da forma a sus siguientes apariciones a lo largo del texto. La carga de las escenas se acumula, se suma, en una especie de efecto “bola de nieve” formando una cascada instantánea de asociaciones que genera, si se hace bien, un fuerte impacto dramático. Como el lector está presente en la creación del coro, convertimos al lector en cómplice: actúa (reconoce la frase como algo de lo que participó y de lo que vuelve a participar, asumiendo un lugar en la representación) e interpreta (construye, da sentido al Coro, reconoce el texto como algo suyo).

¿Dónde se puede leer?
Hay muchos ejemplos. No sé… He recibido algunos mails diciéndome que os habíais agenciado una copia de Asfixia. Creo recordar que en esa novela el Coro-Recordatorio es: “Qué no haría Jesucristo”.
Kurt Vonnegut utiliza este recurso en todas las novelas que le he leído. Abiertamente. A veces una palabra o una frase (“Paz” –creo- en Pájaro de Celda) y a veces un gesto (un tipo fingiendo jugar a ese juego en el que los niños hacen formas con un cordel en las manos, en Cuna de gato).
Vila-Matas lo utiliza mucho también, aunque de manera particular, más “relacional”, digamos. Establece el coro (nunca tan claramente como Vonnegut, sino repitiendo las palabras clave con pocas líneas de diferencia) y, según avanza el texto, lo va alterando paulatinamente en función de lo que va sucediendo (igual que modificamos, añadimos o eliminamos los elementos de nuestros coros variando su significado: ahora mi antagonista ya no es Melvin, es la Sra. Udall). A veces vuelve al original. Otras veces, el coro final ya no guarda ningún parecido con el primero. Como si el coro fuese una especie de hilo conductor del ánimo y/o del pensamiento del personaje. Pero funciona de la misma manera: el lector reconoce el coro y participa de sus alteraciones.

Unas acotaciones.
Como de costumbre, un coro es sólo un recurso narrativo y muy concreto (al contrario de la Autoridad y la Tensión narrativa, más generales): no es obligatorio utilizarlo. Y si se utiliza tiene que estar justificado por el sentido del texto, tiene que aportar a ese sentido: todas las decisiones se toman en función de lo que se quiere contar con lo que se dice, si no es adorno. Sobra.
Se puede utilizar más de uno.
Si se utiliza a la manera de Vonnegut (como el “Sí. Se suele caer”) y el significado no se altera, no conviene utilizarlo demasiado o dejará de funcionar.

Desde que se cuentan historias, la manera más habitual (y más fácil) de generar interés en el público es formular preguntas y retrasar las respuestas.
Sin embargo, he visto utilizar el término Tensión Narrativa para referirse a conceptos que abarcan desde el lenguaje a bajo nivel, como el fraseo o el ritmo de la prosa, hasta conceptos más amplios e imprecisos, como la muñeca o el pulso de tal escritor “que tiene mucha tensión”. Nosotros lo vamos a utilizar para referirnos a este juego de preguntas y respuestas.

Me van a disculpar, porque estoy pasando unos días en Almería y no tengo demasiados textos aquí, así que vamos a inventarnos una novela a lo John Grisham para ilustrar la cuestión y de paso meternos un poco con John y los best-sellers malos (casi todos) que tanto utilizan este recurso.
Nuestro héroe, Jack McCarthy, varón de 29 años, a pesar de ser licenciado con honores de Princeton en Informática de Sistemas y trabajar de sol a sol en la empresa puntera de Ingeniería Inversa, es alto, guapo y atlético. Además, tendrá amplios conocimientos de estrategia militar y lucha cuerpo a cuerpo, circunstancia que justificaremos, por ejemplo, alegando que su padre era marine. Es más, utilizaremos el desempeño del estricto progenitor para complejizar al personaje ya que creció sufriendo los constantes traslados de base militar a base militar y, además, el marine nunca tenía tiempo de ver los partidos de béisbol del joven Jack (el pobre), de manera que es emocionalmente inseguro y retraído. Añadimos una atractiva compañera de trabajo como subtrama, y la relación sin resolver de nuestro héroe con su padre para evolucionar al personaje, y lo tenemos.
Pero a lo que vamos: empezamos la novela con nuestro héroe corriendo por una acera muy transitada. Está asustado, se quita a la gente de encima a empellones, pero con educación. Mira hacia atrás mientras corre, la gente grita. Un tipo moreno, grande, vestido de oscuro (preferiblemente con gafas de sol) y pistola en mano (preferiblemente con silenciador), le persigue quitándose a la gente de encima también a empellones, pero sin educación alguna.

Ya está: hemos generado la pregunta.
Se os ocurrirán varias, pero dos destacan especialmente, por inmediatas: ¿por qué le persiguen? y ¿le pillarán?
Faltan las respuestas, así que el lector seguirá leyendo.
¿Por qué? ¿Por que el ser humano es así y se traga cualquier cosa, sin más?
Sí, efectivamente.
Casi todos.
Pero podemos exponerlo de una forma menos sangrante: la Tensión Narrativa funciona porque (1) nos aprovechamos de que el lector tiende a buscar la relación entre los acontecimientos y (2) exponiendo a nuestro héroe a una situación de peligro, despertamos una emoción solidaria de miedo y ansiedad en el lector.
Cuando encuentre una respuesta, le hacemos otra pregunta y así sucesivamente hasta el final. Como se trata de un best seller, el final estará donde corresponde: a partir de la página 400 si lo hemos comprado en tapa dura y a partir de la página 500 si lo hemos comprado en tapa blanda.

Volvamos a nuestra escena: La primera pregunta, ¿por qué le persiguen? es más compleja. Cuando nos encontremos con la pregunta explícita ¿por qué…? en una narración, la respuesta tendrá, en principio, dos funciones: (1) justificar la escena. Esto es: la persiguen por algo y/o (2) exponer el conflicto que desata la trama. Esto es: Jack McCarthy ha descubierto una red de corrupción e intenciones espurias y los jefes de la compañía puntera quieren eliminarlo, por ejemplo. Además, como cualquier pregunta sin respuesta inmediata, generará Tensión Narrativa, pero es un efecto colateral.

La segunda pregunta, ¿le pillarán? (que podemos enunciar de manera general así: ¿Qué ocurrirá ahora?) es Tensión Narrativa pura y dura.

Si nos decidimos a utilizar la Tensión Narrativa, la clave para que funcione está en encontrar la distancia adecuada entre la pregunta y la respuesta. Me ha quedado poco concreto. Vamos a ver: si haces una pregunta en la primera frase y respondes en la tercera frase, estás escribiendo un libro para niños. Si haces la pregunta en la primera frase y respondes en la página 73, lo más probable es que el lector ya no recuerde la pregunta.

¿Cómo se retrasan las respuestas?
De muchísimas maneras: desempaquetando la acción (la descripción de la persecución); deteniendo la escena para establecer la Autoridad Racional (los conocimientos de nuestro héroe en estrategia militar); con un flashback (esta persecución le recuerda a nuestro héroe aquella vez que le persiguieron otros chicos en el instituto); con un cambio de narrador; con un cambio de punto de vista, etc.

Insisto: al igual que sucedía con el Establecimiento de Autoridad, no es ni obligatorio ni necesario emplear la Tensión Narrativa tal como la hemos descrito. De hecho, por los motivos antes expuestos, se suele asociar este recurso con las novelas populares y muchos novelistas modernos tienden a despreciarlo (o a utilizarlo sólo puntualmente) y a emplear otros medios para generar tensión, no hay más que leer El despertar de Finnegan de James Joyce, o El miedo del portero al penalty, de Peter Handke.
Es cierto que este recurso, como muchos otros, predomina en las narraciones populares (también las narraciones más cultas, de arte y ensayo, digamos, tienen sus propios recursos, aunque no guste señalarlos). Pero no tiene sentido relacionar directamente la utilización de la Tensión Narrativa con la calidad. No hay más que ver una película de Hitchcock o leer una novela de Stevenson.

¿Entonces por qué me he metido tanto con los best sellers? Pues por ahondar un poco más en las preguntas que dejamos abiertas en el primer post sobre la justificación de la narración. Porque utilizar la Tensión Narrativa con la única finalidad de generar tensión al decir la historia no es una justificación: decir una historia no es contarla (por ejemplo: Shakespeare dice la historia de Macbeth, pero cuenta que la ambición es autodestructiva), porque lo que se dice y lo que se cuenta se superponen, pero no son la misma cosa, y si no es así, entonces no estamos en el terreno de la literatura, estamos en el terreno de lo literal (que es, precisamente, lo opuesto a la literatura). Estamos en el terreno de la peripecia vital, de la historieta (Grisham, entre otros muchos) o en el territorio de la argumentación enmascarada de narración (Coelho o Bucay, entre otros tantos), que podrán ser más o menos satisfactorias, pero no son Representaciones Artísticas.
En cualquier caso, ya recogeremos estas cuestiones en la primera entrada de “Consideraciones Teóricas”. Dadme tiempo: escribir ensayo me causa tanta pereza como dificultades.

De momento, sería interesante que si estáis leyendo una novela, o si veis una película, o alguna serie de televisión, prestéis atención a si la narración está sostenida mediante la Tensión Narrativa, a cómo se generan las preguntas y a la forma en que se retrasan las respuestas. Además, una curiosidad. Notaréis que la pregunta predominante guardará relación con el género. Por ejemplo: ¿Qué ocurrirá ahora? Nos conducirá hacia una narración de aventuras. ¿Quién lo hizo? Nos conducirá a una narración detectivesca. Si mezclamos las dos (¿qué ocurrirá ahora? y ¿quién lo hizo?) tendremos un thriller. ¿Cómo lo hizo? Nos llevará a la crónica (“El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo”. Crónica de una muerte anunciada).
Los tres ejemplos están referidos a la acción. Cuando la pregunta está referida a la acción, tenderá a llevarnos hacia el suspense. Cuando la pregunta está referida a la identidad, tenderá a llevarnos al misterio: ¿Quién es? (¿Quién es Kurtz? El corazón de las tinieblas) ¿Qué es? (¿Qué es lo que sucede? El quimérico inquilino)

Jacobo había pasado por la dársena de Maliaño a las nueve de la noche, pero el Gran Sol no había llegado todavía. Estuvo sentado un rato largo en el muelle, viendo cómo soltaban cabos los barcos de bajura y observando las maniobras de una pareja de arrastreros que regresaba del Suroeste de Inglaterra. El muelle estaba bastante vacío y alrededor de las farolas encendidas se apreciaban coronas brillantes de humedad que parecían ir descendiendo al suelo como aguanieve. La bahía se prolongaba a su izquierda en una lengua oscura y tranquila, más profunda cuanto más inmóvil, empujada por las luces lejanas y temblorosas de los diques de Astillero.

Nunca Seré Como Te Quiero, de Alejandro Gándara.

¿Qué si empiezo con un texto de mi Director Académico para hacer la pelota?
Sí. Efectivamente.
Pero no nos dispersemos: podemos saber muchas cosas sobre la voz del narrador que cuenta esta historia, ya decía Montaigne que todo movimiento nos delata, así, toda palabra delata al narrador, pero hoy basta con que prestemos atención a la carga de lenguaje digamos marítimo que tiene el fragmento: dársena, muelle, cabos, bajura, maniobras, arrastreros, bahía, lengua, diques…
No es casualidad que encontremos tantas palabras de este corte en el primer párrafo de una novela cuyo protagonista es un chaval de 16 años, hijo de un pescador y que quiere, en principio, seguir los pasos de su padre.
¿Por qué?
Dadle unas vueltas mientras lo vamos viendo.

La denominación más común es Justificación de la Voz Narrativa.
Chuck Palahniuk lo llama Establecimiento de Autoridad.
David Lodge lo llama Credibilidad del Narrador.
En literatura hay muchos términos distintos para referirse a un mismo concepto. Me parece buena idea que nos vayamos decantando por alguna de las opciones para tener un vocabulario común. En este caso nos vamos a quedar con Establecimiento de Autoridad porque es un término que me resulta un poco más amplio, un poco más versátil.
Y ya que nos hemos quedado con el término de Palahniuk, vamos con un extracto de su novela Asfixia. Tras un breve primer capítulo de introducción, el protagonista-narrador, un adicto al sexo en tratamiento, acude a una reunión al efecto y cuenta esto:

Ahora mismo en la sala 234, al otro lado del pasillo, está la novia del primo de tu mejor amigo, esa chica que casi se murió haciéndolo con la palanca de cambios de un Ford Pinto después de tomar cantárida. Se llama Mandy.
Hay un tío que se coló en un hospital con una bata blanca y se puso a hacer exámenes pélvicos.
Hay un tío que siempre se queda tumbado en habitaciones de motel, desnudo encima de las colchas con su erección matinal, y finge dormir hasta que entra la camarera.
Todos esos amigos de amigos de amigos de amigos sobre los que uno oye rumores… están todos aquí.
El tipo mutilado por la ordeñadora automática se llama Howard.
La chica a la que encontraron colgada de la barra de la cortina de la bañera medio muerta de asfixia autoerótica se llama Paula y es adicta al sexo.
Hola, Paula.
El tipo que instala cámaras dentro de la tapa de un retrete de mujeres.
El tipo que frota su semen en la solapa de los sobres de los cajeros automáticos.
Todos los mirones. Las ninfómanas. Los viejos verdes. Los que acechan en los vestuarios. Los que meten mano. Todos esos cocos sexuales, hombres y mujeres, acerca de los que tu madre te previno. Todas esas historias de miedo para que fueras con cuidado.
Estamos todos aquí. Vivitos y renqueando.

Son dos formas muy distintas de hacer lo mismo.
La idea es demostrarle al lector que vuestro narrador sabe de lo que está hablando, independientemente de si se trata de un narrador en tercera persona apoyado en el personaje protagonista, como en el primer texto, o un narrador-personaje, como en el segundo texto (iremos viendo los tipos de narradores).
La idea, decía, es demostrarle al lector que nuestro narrador está cualificado, que ha hecho los deberes, que es la voz idónea para contar la historia.
La idea es que una vez establecida la autoridad podrás llevar al lector a cualquier parte.
Al menos un rato.

Estoy seguro de que han notado que la cita de Montaigne estaba metida a roscachapa y que gratuitamente he calzado tres términos para referirnos a un mismo concepto con la excusa del vocabulario común (aunque no es mala idea después de todo).
Estaba intentando (mal) establecer mi autoridad y lo estaba intentando porque no siento que la tenga. Porque no sé muy bien cómo afrontar este blog y no termino de creer en lo que estoy haciendo, porque no encuentro el tono, he tenido que escribir tres post sin contar éste y al final me he decidido por el que me ha parecido menos tonto.
Imaginaos los otros tres.

Esto que acabo de hacer, admitir que no sé, reconocer que no estoy seguro, que no termino de creer lo que estoy escribiendo, es otra forma de establecer la autoridad.

Las formas más habituales, por efectivas, de establecer la autoridad son dos:
-Demostrar conocimiento.
-Honestidad y franqueza.
Razón y corazón.
Autoridad Racional y Autoridad Emocional.

Con el primer método establecemos la autoridad a través del conocimiento. Como ya hemos dicho, nuestro narrador es el mejor, el más cualificado para contar la historia. No implicará al lector emocionalmente pero ayuda a construir una historia más creíble y competente.
Para que salga bien, el uso del recurso tiene que estar justificado: no se os puede ver el plumero como a mí con Montaigne. En el texto de Gándara, el narrador diluye el lenguaje marítimo en la acción del personaje, en la descripción del muelle y sigue cargando el lenguaje en las primeras páginas de la novela sin que rechine en ningún momento.
En el texto de Palahniuk (demasiado extenso para copiarlo entero), su uso está también justificado. El narrador se encuentra en una situación irónica y tensa: está manteniendo relaciones sexuales frente a una sala en la que se celebra su terapia de grupo semanal para adictos al sexo. Además, no sólo utiliza este recurso para darle autoridad a su narrador, también lo utiliza para interrumpir periódicamente la escena, aumentando la tensión al retrasar el desenlace.

Con el segundo método establecemos la autoridad arriesgándonos. Nuestro narrador es honesto, es vulnerable, dice la verdad (en principio, ningún narrador es del todo fiable). No va a contar una historia que ilustre su propia gloria. Nuestro narrador admite sus fallos y debilidades, damos la oportunidad al lector de hacer lo mismo y le involucramos emocionalmente.
Igual que con la Autoridad Racional, la idea es que una vez establecida la Autoridad Emocional, el lector te creerá y te seguirá a través del texto.
Al menos un rato.
Para que funcione hay que evitar lo cursi, lo hortera, lo fácil, que tienden a ser sinónimos de lo explícito. En literatura funciona mucho mejor lo implícito: escribir no es informar. No se puede trincar al lector por la pechera y decirle de lo que tiene que sentir o lo que tiene que pensar, igual se obliga a un niño a tomarse el jarabe. Se escribe en la página. La emoción en la página y el lector que interprete. No basta con decir: “eh, escuchadme, soy vulnerable y soy un adicto al sexo, sé de lo que hablo”.
Dramatizad, diría Henry James.
Aunque puede estar repartida a lo largo de todo el texto, es conveniente establecer la autoridad pronto, cuanto antes mejor.
La autoridad emocional tiende establecerse de forma más dispersa (por eso no he colgado ningún ejemplo), menos evidente, y suele ser una escena.

Hay tantos ejemplos que no sé cual elegir, de hecho, estoy por encargároslo a vosotros. Estoy leyendo Hijo de Jesús, una colección de relatos breves de Denis Johnson: Autoridad Emocional, relato tras relato. El guardián entre el centeno, de Salinger: Emocional, de adelante a atrás. Un par de películas: el speech inicial de Morgan Freeman en Cadena Perpétua: Racional. El speech inicial de Apocalipse Now: las dos.

Hay otras formas de establecer la autoridad, como la Autoridad Reflexiva, o la Autoridad Moral, pero creo que tenéis la suficiente información para desarrollarlo por vuestra cuenta que siempre es más productivo y gratificante.
Se puede utilizar una, dos… todas. También se puede no utilizar ninguna, claro. Hay muchas otras formas de “enganchar” al lector y hay autores extraordinarios que ni lo intentan, directamente.

El objetivo de las entradas tituladas “Consideraciones Prácticas” será ayudaros a escribir de una forma más efectiva y competente. Pero serán sólo eso, consideraciones. Directrices. Lo que yo hubiese querido que me enseñasen al principio, cuando deambulaba de taller de literatura en taller de literatura y me daban indicaciones como un amigo cuando se te estropea el coche: por cómo suena yo diría que es el carburador o la junta de la trócola.

Todavía no estoy seguro, pero supongo que el objetivo de las entradas tituladas “Consideraciones Teóricas” será cuestionar las Consideraciones Prácticas. En este caso: ¿No parece un poco chabacano esto de “enganchar” al lector? Un timo, un truco. ¿Importa? Más: abrimos una novela y el narrador nos habla ¿Por qué nos habla alguien? ¿Qué quiere de nosotros? ¿Quiere que le escuchemos, o sólo quiere charlar? ¿Por qué dejamos que alguien nos hable? ¿Qué justifica que alguien nos hable? Dicho de otra manera ¿Qué legitima una narración?