Desconfío de los escritores que no empezaron haciendo versos

Abelardo Castillo¿Cómo se empieza a escribir? ¿Quién es un escritor? El argentino Abelardo Castillo, Premio Internacional de Autores Contemporáneos de la UNESCO, en su libro “Ser escritor” (Seix Barral), sostiene una postura tajante sobre los escritores y la poesía.

“Desconfío de los escritores que no empezaron haciendo versos. Leopoldo Marechal solía recordar que, para Aristóteles, todos los géneros de la literatura son géneros de la poesía, y Ray Bradbury aconseja leer todos los días un poema antes de ponerse a escribir un cuento o una novela. Todo escritor verdadero es esencialmente un poeta. Ser poeta no significa escribir en verso, ni el puro acto mecánico de versificar garantiza la poesía.

Cuando uno dice “poeta” piensa en Góngora, en Machado, en Lorca, en Neruda, en Vallejo. Son, digamos, poetas en estado puro. Pero hay otro tipo de escritor que llega a los versos a través de la prosa, como Borges, como Quevedo, incluso como Poe. Y hay todavía un tercer tipo, el gran prosista, que no puede escribir versos, aunque seguramente empezó haciéndolo en su adolescencia. William Faulkner le confesaba a Jean Steen: “Soy un poeta malogrado. Quizás todo novelista quiere escribir primero poesía y descubre que no puede, y entonces intenta escribir cuentos, que es la forma más exigente después de la poesía, y, al fracasar, sólo entonces se dedica a escribir novelas.”

La poesía no es una manera de escribir, es más bien un modo de vivir, de percibir el mundo.”

El texto completo está publicado en “Ser escritor” de Abelardo Castillo (Editorial Seix Barral).

No hay Comentarios

Escribir es pensar

¿Se puede aprender a escribir? ¿Se puede aprender a pensar? Compartimos el último post de Komunikologos, el blog de Luz Rodrigo, alumna de la ECH, que ilumina cuestiones del arte y la creación a partir del encuentro entre el director de cine Rodrigo Cortés y el escritor Andrés Barba, en el ciclo Friends of Talent.

Komunikologs2

“¿Qué es la literatura? El escritor, ¿nace o se hace? La pregunta puede parecer obvia y absurda, pero si estás en una sala con dos autores es posible que cada uno de ellos te dé una respuesta distinta.

I think I was 40 before I realized that almost every writer of fiction and poetry who has ever published a line has been accused by someone of wasting his or her God-given talent

La cita es de Stephen King, en concreto de su libro ‘Mientras escribo’ (el original se publicó como ‘On Writing’). En él habla de cuatro tipos de escritores:

  • Los malos, que son la mayoría. Los considera la base de la pirámide.
  • Los competentes, justo por encima de ellos.
  • Los verdaderamente buenos.
  • Y por encima de todos, los Shakespeares, los Yeats, los Faulkners… Es decir, los genios.

Para King, es posible convertir a un escritor competente en uno bueno con trabajo, ayuda y dedicación, pero es completamente imposible hacer de un pésimo escritor uno aceptable. Y todavía más inalcanzable el tratar de sacar de un escritor bueno uno excelente. Estos son los límites que tiene que aceptar cualquier taller literario o escuela de escritores.

La realidad demuestra que hay éxito sin talento. Y que, a veces, el talento es contraproducente (Rodrigo Cortés)

El pasado 9 de octubre el director de cine Rodrigo Cortés y el escritor Andrés Barba debatieron sobre arte y creación en el Friends of Talent de Fundación Telefónica. Pocas definiciones del oficio de escritor son tan justas como la que dio Andrés Barba:

El talento literario es saber pensar

¿Qué más se necesita? Los defensores de que no se puede enseñar a escribir, en el fondo, lo que propugnan es que una vez que uno ha hecho una reflexión profunda sobre la realidad y sabe lo que quiere contar, dará con las herramientas para hacerlo de la forma que sea: comentando con otros autores, en libros, en talleres, a base de haber leído toneladas de libros o de intuición. No parece que estén abiertamente en contra de la enseñanza de la escritura creativa, si es enseñanza como tal y no un club social o la defensa sectaria de un determinado tipo de literatura. Lo que están tratando de decir es que la técnica sin reflexión lo único que produce es vacuidad bien escrita. Y que es mucho más difícil aprender a pensar que a escribir. Como dice Syd Field en su famoso ‘Manual del guionista’, lo más complicado de escribir es saber qué escribir.

Facebook está diseñado por una persona con muchos complejos. Aunque tú no los tengas los adquieres (Andrés Barba)

Sin caer en el pesimismo digital, lo más llamativo de este evento tan supercibernético y megaconectado es que sus talentos invitados tuvieran una relación más que distante con las redes sociales. Andrés Barba valoró Twitter como herramienta de movilización social e ironizó sobre Facebook.

Facebook naturaliza alguna de mis perversiones, porque la perversión máxima es la intimidad ajena (Andrés Barba)

En cuanto a Rodrigo Cortés, aseguró que tiene cuenta en Twitter, pero que la única vocación de su perfil en la red social es que “sea inútil a todos los efectos”, que no tenga que ver con su trabajo ni con ningún tema de actualidad.
¿A qué viene tanto desapego con un fenómeno de moda global? A que escribir y crear con originalidad es pensar. La inmediatez se opone a la reflexión. Y no siempre lo que importa puede expresarse en 140 caracteres. Si no queremos una red social vacua, tendremos que aprender a respetar otros tempos y a entender que no todo tiene cabida en el mundo 2.0. Y a que lo no entra en él, también merece la pena.”

Por Luz Rodrigo

http://komunikologos.wordpress.com/

No hay Comentarios

La carne en el tintero

Tolstoi y DostoievskiA veces los alumnos de la ECH sienten que escribir es un gran esfuerzo. Compartimos, para daros ánimo, las sensaciones sobre el esfuerzo en la escritura de dos grandes hombres de las letras: Dostoyevski al terminar Los Karamázov y Tólstoi al mojar la pluma en el tintero.


El dolor y el esfuerzo del alma

“No puedes ni imaginar lo escalofriantemente ocupado que estoy, de día y de noche: ¡es un trabajo duro de verdad! Estoy acabando los Karamázov y por tanto repasando toda la obra, que me es muy querida, pues he puesto en ella mucho de mi persona. Por lo general trabajo en estado de nerviosismo, con dolor y el esfuerzo del alma. Cada vez que escribo me pongo físicamente enfermo. Y ahora tengo que resumir todo lo que he meditado, recogido y escrito en los últimos tres año. Debo hacer que esta obra sea buena, cuesto lo que cueste, o al menos todo lo buena que yo pueda hacerla. No sé cómo puede escribir nadie a gran velocidad y solo por ganar dinero. Ha llegado el momento de acabar la novela y sin más demora. Te costará creerme, pero hay más de un capítulo, para el que llevo tomando notas estos tres años, que me he visto obligado a rechazar tras escribirlo, y he tenido que empezarlo desde el principio. Solo algunos pasajes sueltos, nacidos directamente del entusiasmo, han quedado sin tocar y en su primera versión; todo lo demás es trabajo duro…”

Fiódor Dostoyevski, carta a I. S. Aksakov (28 de agosto de 1880), Letters (1914).



La carne en el tintero

Tolstói habló con exasperación acerca de la escritura como profesión. Dijo: “Uno solo debería escribir cuando cada vez que moja la pluma se deja un pedazo de carne en el tintero”.


Los textos están publicados en el libro “Los novelistas en la novela”, de Miriam Allott, Ediciones Universidad Cantabria, 2011.


No hay Comentarios

Consejos
 de Antón Chéjov

ChejovContinuamos con nuestra serie “Consejos de escritores” para conocer las distintas manera de pensar y escribir de los grandes de la literatura. Hoy compartimos los consejos de Antón Chéjov, el maestro ruso de los relatos cortos.

Consejos para escritores
 de Antón Chéjov

“Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.

Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.

Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.

Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.

Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.

Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2) objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas; 4) máxima concisión; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6) espontaneidad.

Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.

No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.

No es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones –sean intelectuales o campesinos– ; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.”

No hay Comentarios

El breve consejo de Juan Carlos Onetti

OnettiJuan Carlos Onetti nació en Montevideo, Uruguay, en 1909 y murió en Madrid en 1994. Entremedio se convirtió en uno de los grandes escritores de su tiempo y de los tiempos que lo predecerían. Escribió relatos y novelas, entre ellas “La vida breve”, “Cuando entonces”, “Cuando ya no importe”. Ganó varios premios, entre ellos el Cervantes.

Cuando se le preguntó acerca de sus fórmulas para escribir, seguramente cansando, fue muy breve y directo.

“Para escribir bien, no sirve leer, no sirve fumar, no sirve el alcohol, no sirve dormir, no sirve caminar, no sirve hacer el amor, no sirve sufrir. Lo único que sirve es escribir”.

, ,

No hay Comentarios

Consejos de Charles Baudelaire

Charles BaudelaireContinuamos con nuestra serie  ”Consejos de grandes escritores“. Hoy: Charles Baudelaire. El “poeta maldito” francés habla sobre la suerte en los comienzos para jóvenes escritores, sobre los salarios, los métodos de composición y, como si fuera poco, hasta aconseja sobre cómo debe ser la mujer de un escritor.

“Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.

+DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS

Los escritores jóvenes que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: “¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!”, no reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.(…) Creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. Hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.

Los que dicen: “Yo tengo mala suerte”, son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo ignoran. Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.

Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la circunferencia.

+DE LOS SALARIOS

Por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.

Hay jóvenes que dicen: “Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?” Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.

Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: “¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!”

Los que dicen: “¡Para qué devanarse los sesos por tan poco!” son los mismos que más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.

El hombre razonable es el que dice: “Yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros”.

+DE LAS SIMPATÍAS Y DE LAS ANTIPATÍAS

En amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.

Las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.

Por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales de razón y de temperamento. Entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.

La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. Sin embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos del combate.

Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la escalera, a golpes de florete. Cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: “¡Cómo prodiga usted su antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Ah, que no se diga!”

Yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.

En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los Borgia, pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡Hay que guardarlo avaramente!

+DEL VAPULEO

El vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. Si somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.

Hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (…) La línea curva divierte a la galería, pero no la instruye. La línea recta… consiste en decir: “El señor X… es un hombre deshonesto y además un imbécil; cosa que voy a probar” -¡y a probarla!-; primero…, segundo…, tercero…etc. Recomiendo este método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.

Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.

+DE LOS MÉTODOS DE COMPOSICIÓN

Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.

Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (…)

Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.

Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.

+DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACIÓN

Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (…) Si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.

+DE LA POESÍA

En cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no la abandonen jamás. La poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos.

Desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.

(…) ¿Por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía? El arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.

+DE LOS ACREEDORES

(…) Que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente, sino una necesidad.

Yo dudo mucho que Goethe haya tenido acreedores (…). No tengan acreedores jamás; a lo sumo, hagan como si los tuvieran, que es todo lo que puedo permitirles.

+DE LAS QUERIDAS

Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en “argot”; en fin, porque no es una mujer en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.

(…) Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos -almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el amor.

-Hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?”

Charles Baudelaire, 15 de abril de 1846

Publicado en: dreamers.com/manuscritos/docs/manuales/manual033.htm


1 Comentario

Los 12 consejos de Roberto Bolaño

Roberto BolañoRoberto Bolaño, el gran escritor chileno, premio Herralde 1998 y Rómulo Gallegos 1999, escribió 12 consejos sobre el arte de escribir cuentos.  ¿Puede enseñarnos algo de todo lo que supo en sólo 12 puntos? Quizá no todo, pero sí algunos de sus principios.

“Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.

2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.

5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.

6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.

7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!

8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.

9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.

10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.

12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.”

Roberto Bolaño, 1997.

,

1 Comentario

Imaginar es pensar III (última entrega), por Alejandro Gándara

mano con llave en la puerta4. Sobre el personaje

Quién es. También llamado personaje con alma, debido a que en las narraciones hay otros personajes que no la tienen, como los escenarios o la voz narrativa. Esta idea de con alma ya da algunas pistas de su tratamiento. Hay que conocerle bien, hay que sacarlo a la luz, hay que desvelarle. Puesto que el alma no es lo primero que se presenta a la vista en los seres humanos, ello supone que hay que utilizar un procedimiento para descubrirla o llegar hasta ella. Este procedimiento en narrativa se llama acción. En la vida normal se llama matrimonio, psicoanalista o agencia de detectives: también acciones, aunque no necesariamente narrativas (la mayor parte de las veces son incontables o no merece la pena contarlas).

El personaje está por tanto unido a la acción con un propósito de desvelamiento. Todo ello sumado es lo que proporciona el tema. Es decir, personaje más acción igual a desvelamiento. Midiendo, por decirlo mal aunque pronto, el valor de cada uno de esos términos en una narración, nosotros alcanzamos a conocer el valor de la narración misma.

En resumen, es alguien de quien estamos obligados a saber. A saber todo. Cómo viste, qué le pasó en la infancia, si está enamorado o no, cuánto gana, en qué trabaja, qué lleva en los bolsillos, etc. Que estemos obligados a saber de él, no significa que estemos obligados a contarlo todo. El relato contará lo necesario desde el punto de vista de lo que el relato quiera contar. Pero el autor sabrá más e incluso dará la impresión de que lo sabe. Si da la impresión de que no lo sabe, el artificio saltará por los aires y se producirá un defecto de verosimilitud: no le creeremos y no nos creeremos el relato.

Cómo se construye. Hay dos grandes tipos de personaje, y un subtipo, digamos. Todos ellos arrastrarán un conflicto a través de su acción en el mundo.

El primer tipo es el de los individuos psicológicamente extraordinarios, de rasgos o aptitudes singulares, cuya singularidad marca el ritmo de la acción. La fuerza combativa de Aquiles, Virgilio bajando a los infiernos, el manchego loco con la bacinilla en la cabeza, la elementalidad de Kaspar Hauser, Gregorio Samsa convertido en insecto, los gemelos de Tournier, Batman o Homer Simpson. Esta singularidad acarrea el conflicto per se, en tanto el mundo no está compuesto de singularidades sino de reglas y objetos comunes. Generalmente, y sólo generalmente, el desvelamiento que llevan a cabo estos personajes no es tanto de sí mismos (aunque también) como de lo que les rodea.

El segundo tipo, más extendido en la literatura contemporánea, es, digamos, el individuo común enfrentado a situaciones comunes, en el que ni los individuos ni la situación acaban siendo tan comunes. La capacidad de lo común para revelar lo monstruoso, lo oculto, lo imprevisible, lo desequilibrado es consustancial a lo común. Si uno se para a pensarlo, lo común no es más que una homogeneización de lo que es diverso y por tanto lo diverso late en sus entrañas. Cualquier cosa lo desbarata: un despido laboral, una enfermedad, un amor, un accidente, un cumpleaños, un coche nuevo, unas vacaciones, el vecino de enfrente, un error burocrático, el exceso de rutina…

En la construcción del primer tipo hay una observación del mundo y un rasgo, por así decir, denunciable (basta con que sea relevante). Por ejemplo, el mundo está loco, de modo que voy a construir un personaje verdaderamente loco para que se vea que el mundo está más loco que él (Don Quijote). O bien: el mundo se comporta como una máquina predecible y veamos qué pasa cuando coloco en él lo impredecible (Gregorio Samsa). Vamos a dejarlo ahí.

El segundo tipo, y el que más nos atañe, es ciertamente complejo. Es en apariencia alguien normal que necesariamente va a revelar su anormalidad, bien porque emprende algo que le transforma, bien porque le toca padecer algo.

Aquí haré un inciso para decir que el individuo medio no existe ni en la realidad ni en la literatura. La media de cualquier cosa es una abstracción sin existencia. Cuando uno dice que la estatura media en España es de 1.70, bien pudiera suceder que no hubiera ningún español de 1.70, y todos estuvieran colocados en el 1.68 y en el 1.72, o peor: solamente encontráramos individuos de 1.40 y de dos metros (la realidad sería monstruosa y la abstracción normalizaría lo que es monstruoso). Identificarse con la media es identificarse con nada. Cuando uno dice que su personaje es un tipo común, no dice nada, igual que cuando lo retrata como médico o ama de casa o viajante.

Ciertamente la profesión, o uno u otros rasgos sociales dotan al personaje de características, pero es necesario que a ellas se sume la singularidad propia del individuo que es la que da forma e identidad al hecho de ser médico, ama de casa o viajante. No es lo mismo un médico ludópata que un médico obsesionado por su familia, ni un ama de casa que escribe novelas en los ratos en que la dejan en paz que un ama de casa apasionada por el petit-point.

Bien, la construcción de este personaje se hace mediante un doble movimiento: se eligen las características comunes que exige el relato (profesión, clase social, etc.) y a continuación se introduce el rasgo aleatorio (eso que no le convierte en media de nada).

Imaginemos que quiero contar la historia de un padre divorciado con su hijo, abandonados por la esposa y madre, respectivamente. Lo que me interesa contar de la historia (por las razones de experiencia que sean y por las impresiones profundas que sean) es cómo el padre cambia su vida a partir de ese momento. Como en resumidas cuentas de lo que estoy hablando es de cómo un padre tiene que bajar a la tierra de los asuntos domésticos y ocuparse de las pequeñas cosas de un individuo peligroso en trance de crecimiento, hago al padre aviador, dominado por la técnica y al albur de sus viajes, sin más orden ni concierto que sus planes de vuelo. Como además necesito que se ocupe del niño -dado que si es simplemente piloto, sin otro rasgo, es probable que acabe dejando al niño con la abuela o que le meta interno en un colegio-, haré que el personaje tenga una deficiencia profunda: problemas con la afectividad, con los sentidos, con el presente, con la responsabilidad hacia los otros, derivados de cualquier síndrome familiar que se me ocurra o de cualquier estrategia psicológica errónea que se me ocurra.

De esta forma conseguiré que el personaje pueda hacer lo que yo quiero que haga, y que sea verosímil. Tengamos en cuenta que si el personaje no está bien dotado para la acción que se propone en el relato, la inverosimilitud acecha. Precisamente esa singularidad (baja afectividad) bajo el manto de lo común (piloto de vuelo) es la que va a permitir que el personaje se mueva, evolucione y produzca identificaciones diversas con el lector y con el tema. En resumen, mal construido el personaje, relato imposible.

No hay Comentarios

Imaginar es pensar III, por Alejandro Gándara

Cerradura23. Sobre la verosimilitud

Escurramos los sesos imaginando recursos para convertir a un personaje en convincentemente transparente. O sea, transparente de verdad. Hay entreverado en este asunto uno bastante enjundioso -y francamente molesto para aquellos que piensan que la narrativa es un arte espontáneo y popular como los maratones neoyorquinos-, como es el de la verosimilitud. Qué cosa es esto y que falta hará. ¿Es que no tenemos ya bastante desgracia con el núcleo y su desarrollo, y lo centrípeto y lo centrífugo, y los personajes incompetentes y el dominio del detalle, y aquello y lo de más allá?

En primer lugar, la verosimilitud de un relato no consiste en que el lector crea que las acciones, los personajes y el argumento existen en la realidad externa, en el estilo de cerrar el libro y encontrarlos en la puerta de casa o en la tetería. Es decir, no se trata de persuadir al lector de una existencia más allá de la narración, sino dentro de la narración. Dentro de las reglas y los propósitos de lo que el narrador cuenta (¿conocemos las diferencias entre narrador y autor?, lo que nos faltaba). García Márquez habla de personajes que tienen rabo, Kafka (y disculpen la vecindad con el anterior) de una especie de escarabajo humano, Dante del infierno, Homero de una ciudad que pudo ser cualquiera de entre unas quince y también ninguna, y la Biblia de un tipo raro que hacía mundos en seis días y descansaba uno. La primera pregunta pertinente que hace la verosimilitud es: ¿semejante cosa cumple las reglas necesarias para actuar como lo que el narrador dice que es? ¿El Infierno es de verdad un infierno, Dios actúa como Dios, y a la gente que se convierte en escarabajo le empiezan a pasar cosas de escarabajo?

Dicho claramente, lo primero que pide el lector es rigor y coherencia. Y este rigor y coherencia se consigue a base de dominar unos materiales y de someterlos a unas reglas. Si Dios es omnipotente, no puede ser derrotado por la gripe. Pero al mismo tiempo el comportamiento de la divinidad ha de seguir unas pautas divinas, que exigen que el narrador pueda dar cuenta de qué es la divinidad. Siguiendo este sencillo principio el lector puede ser convencido de cualquier extravagancia o dislate. Al menos, de momento. Y no hay límite, como es obvio con sólo echarle un vistazo a la historia de la literatura.

Por la misma razón, aunque en sentido inverso, muchas cosas que aparecen en la realidad pueden llegar a no parecer reales. En la medida en que lo real pierde rigor y coherencia, pierde también esa presunta consistencia que le adjudicamos por las buenas. (Hacer la prueba durante la transmisión del Debate sobre el estado de la nación, en los conflictos laborales y amorosos: la realidad se esfuma con rapidez, en cuanto se desmonta la predecibilidad, es decir, en cuanto se esfuma lo que creíamos que era riguroso y coherente).

Supongo que no hará falta decir que toda realidad es construida, tanto la de dentro del texto como la de fuera, y que lo que determina ese atributo es precisamente la construcción. Cuando alguien dice de un relato que “pasa de verdad”, no está diciendo absolutamente nada. Pues “de verdad” es sólo la forma en que el hecho a que se refiere está construido en su imaginación o en su percepción: si es capaz de comunicarlo entonces existe “de verdad”, y si no es capaz de comunicarlo entonces no existe ni de verdad ni de mentira. ¿Existe la lucha de clases, existe el ser humano? ¿O existe la desigualdad natural y la mentalidad colectiva? Hasta las cosas reales más pequeñas precisan de una elaboración de algún tipo (no exclusivamente lingüística, por supuesto, pero siempre con relación a una imagen confeccionada de alguna manera).

En segundo lugar, la verosimilitud sólo se produce cuando lo narrado se dirige a un propósito. Si lo que cuento no va a parte alguna, si no pretendo decir algo más que lo que digo, entonces corro el riesgo de que pueda ser sentido como falso (como cuando decimos: suena a falso, aunque tengamos la sospecha de que puede haber ocurrido). Ya sé que esto parece raro, pero no tanto si uno se fija un poco. Cuando alguien nos cuenta que ha tenido un accidente tráfico o sus vicisitudes con la pareja, sólo consideramos que es verosímil, sólo nos persuade de que lo que dice existe de alguna forma en la medida en que con ello nos quiere decir algo que va más allá de ello. Un accidente de tráfico puede dirigirse a mostrar una experiencia de miedo extremo, o de desamparo o de fragilidad. Una desavenencia conyugal sólo adquiere sentido, es decir, verdad, cuando nos dice algo del amor o del conflicto o de las contradicciones de los corazones enamorados (puaf). Un accidente de tráfico o un problema de pareja contado sólo por y para sí mismo produce el mismo efecto que esa gente que llega de vacaciones y le da una sesión de diapositivas a los amigos, como si las postales encerrasen una emoción propia por haber sido hechas en un lugar real por turistas reales. (Si alguno de vosotros disfruta con esas sesiones, creo que no estoy hablando para él).

En resumen, por raro que sea lo que cuente, por la sola razón de ir hacia una revelación de algo, o por ir hacia algo que está simplemente más allá, el que escucha o el que lee tiene la sensación de hallarse ante una especie de realidad. No es tan extraño si pensamos además que eso que llamamos realidad está compuesto precisamente de intención. A lo que no tiene intención ni sentido no lo llamamos de ninguna manera ni tampoco lo contamos, entre otras cosas porque no se adapta a la gramática del lenguaje, ni las palabras encuentran el modo de relacionarse con ello.

La intención tiene que ver mucho con la emoción y la emoción, como ya se sabe, es un sentido muy intenso de la realidad. Tratad de convencer a un sujeto enamorado o a un enfermo terminal de que exagera su realidad debido a que muchos se han enamorado y muerto antes que él, lo que debiera darle una perspectiva tranquilizadora, ya que en realidad ninguna de esas emociones es verdaderamente significativa desde el punto de vista del cosmos. Intención, emoción y realidad: ojo a este trípode.

Y, por último, y en tercer lugar, lo que quizá podría ser lo más obvio de todo, pero que a la hora de escribir no lo es ni mucho menos (esto lo digo por experiencia propia y ajena), a saber: la vinculación de lo que contamos con un sentimiento compartido, con una realidad compartida de algún modo con aquellos que nos escuchan o leen. Por débil que sea esta relación, y por sutil que sea el vínculo que la teje, debe existir. Una imaginación dejada a su aire o al aire de lo que le salga al autor de la molleja se convierte en fantasía infantiloide, como cuando a los porreros se les ocurre ponerse a discurrir qué pasaría si a todos los perros del barrio los pintaran de fucsia o de verde. Si nos da por pensar en un personaje que se vuelve transparente, es porque la transparencia nos comunica algo a todos, la compartimos en la dosis que sea. A partir de ahí da igual que el personaje se vuelva invisible del todo y que sus peripecias resulten materialmente imposibles.

Creo que si se cumplen estas condiciones se cumple también la condición de verosimilitud del relato. Y por eso, una regla de oro de la composición literaria es la veracidad del sentimiento y de la experiencia desde los que se escribe. De la veracidad a la verosimilitud hay menos distancia de lo que parece. Lo que es sentido profundamente tiene muchas posibilidades de que contenga unas reglas de coherencia y rigor, de que persiga un propósito y de que sea compartido por más de los uno supone.

Continuará…

3 Comentarios

Imaginar es pensar II, por Alejandro Gándara

Puertas2. El género de la brevedad: el cuento

La brevedad del relato se refiere a un modo de percepción que hace que una realidad compleja sea resumida, sintetizada, estilizada en una de sus manifestaciones. Por ejemplo, las relaciones de una familia en una cena de Nochebuena (caso cuya desdicha no merma su valor ilustrativo). Por supuesto, la cosa no es tan sencilla, dado que implica una estrategia de percepción casi poética: un chispazo iluminador, una visión. No toda realidad es susceptible de este achicamiento. Las causas profundas de una desavenencia matrimonial no forman parte probablemente –y en principio- de un relato breve, pero el silencio hosco que se ha interpuesto en la pareja, su daño y el modo en que agrede sí puede verse brevemente mientras ambos esperan el tren de cercanías que les lleva al trabajo en la ciudad, se me ocurre. Creo que es interesante la propuesta de trabajar mentalmente con la posibilidad de abreviar una realidad amplia en una escena, un momento, o un espacio concreto – trabajo, hogar, intimidad…

Insisto en que es una forma de percibir sin la cual no es posible después trasladar la narración al género que nos atañe. Aunque finalmente este no sea el género al que se entregue la vida creativa, es un magnífico recurso de síntesis para la imaginación, que sirve para otros géneros y para otras cosas más cotidianas y necesarias. La imaginación sintética no es sólo un modo especializado de la imaginación general, sino una de las posibilidades no excluyentes de esa misma imaginación.

Otro ejercicio recomendable es registrar las impresiones que se reciben a lo largo del día: la cara de un camarero, el olor de un local, unas palabras que alguien dijo, un hombre paseando al perro, y tratar de explicarse más tarde por qué las hemos registrado. Se aprende mucho de cómo y por qué percibe uno, y al mismo tiempo se aprende a percibir de ese modo.

Si la impresión poética o rayo iluminador es la forma de la percepción, la técnica del relato sigue esa misma pauta. Un relato breve es la impresión desarrollada, el núcleo en expansión mediante el estallido de sus posibilidades y sólo de las posibilidades de ese núcleo. En este aspecto, un relato breve tiene mucho de juego de exploración, pero para que el juego resulte divertido debe uno atenerse a las reglas, que se reducen sustancialmente a una: no perder el núcleo de vista.

En muchas ocasiones el desarrollo de esas posibilidades nos lleva a lugares inciertos y sólo la intuición de la coherencia de ese desarrollo nos indica que hemos acertado, aunque no tengamos ni idea de por qué. Mientras que en una novela el autor sabe bastante, en un relato breve el autor puede llegar a saber bastante poco, incluso puede no llegar a saber en absoluto. Lo único que sabe es que eso es así. La forma en que lo sabe tiene por tanto bastante que ver con un cierto grado de extrañeza ante lo escrito, con algo que ha salido de su cabeza y que no coincide exactamente con lo que hay normalmente en su cabeza.

En este aspecto, un relato breve nunca es explicativo, ni discursivo, ni ilustrativo de nada en lo que se refiere al funcionamiento de la sesera del creador. Y desde luego no es una historieta con sus tramoyitas, intriguillas y misteriecillos.

Todo lo dicho anteriormente apunta al autor, a la forma de experimentar las cosas del autor como fundamento de la escritura. Si de la propia percepción se va al núcleo narrativo y de ahí a la imaginación de posibilidades, es fácil darse cuenta de que la percepción del cuentista es equivalente al sentimiento del poeta o del cantante que acaba traducido en letra y música (en ambos casos, tanto la palabra como la música interpretan sentimientos, de ahí la aparente unidad de estilo del poeta o del cantante). Bien, e insistiendo, lo que interpreta el relato breve es la forma de mirar del escritor. Por supuesto, también sucede así en la novela y en los otros modos retórico-poéticos, pero la diferencia es de grados y de intensidad. En el relato breve todo eso está pegado al cuerpo, es la piel del autor y del relato. El autor se ve en su relato a través de un juego de posibilidades salido de su percepción y de su imaginación. Dado que nuestra capacidad para mirar las cosas de manera diversa es más bien limitada, el resultado de la escritura produce una unidad casi estilística, pero que responde a causas profundas, cuyo conocimiento es más bien precario. El cuentista se canta a sí mismo –aunque lo exacto sería decir que canta de sí mismo-, porque no se conoce lo suficiente, y más que saber, lo que quiere es verse, aunque sea deformado por sus propias reglas.

Un apéndice sobre el natural recato del principiante. Siempre que se acaba en estas aguas, las inquietudes brotan en el alma del que se dispone a navegar. ¿Es que tengo que contar mi vida? Esta pregunta, producto de la soberbia del que todavía no ha hecho la prueba, tiende a sugerir que hay una vida que contar, a la vez que sugiere que los otros desean escucharla con el alma en vilo y las fauces desbordando saliva. Pero sobre todo contiene algunos errores de bulto.

En primer lugar, no hay ninguna vida que contar a no ser que la cuentes. La vida contada es idéntica a la vida contada, pero no a la vida que se ha vivido. Contarla la deforma, la interpreta y la traslada a una naturaleza distinta de la suya, como es la del lenguaje.

En segundo lugar, la experiencia de un individuo es básicamente vicaria, es decir, la vivida por otros. De ahí nuestro aprendizaje, consistente más que nada en saber qué han aprendido los demás. (No necesito tirarme de un quinto piso para saber que no va a sentarme bien, ni necesito ir a la India para saber que la nouvelle cuisine no está inspirada en el menú diario de sus habitantes). Vicario significa que somos fundamentalmente los otros (ideas, prejuicios, creencias, vida cotidiana, estrategias de besar) y no cuesta nada deducir que lo que nos impresiona y percibimos lo hace también por relación con nuestro aprendizaje, que es experimentar lo de los otros. Te puede impresionar lo que le ha sucedido a alguien con más fuerza que si te sucediera a ti. (Pasa con la enfermedad y pasa cuando gana el Real Madrid). Por tanto, forma parte de ti todo lo que experimentas, toda experiencia asumida.

En tercer lugar, la única prueba segura de originalidad, y que es absolutamente necesaria para que los otros escuchen y también para justificar que los demás le escuchen a uno, es que uno se sumerja en su experiencia, ya que la propia experiencia puede ser compartida con otros (el amor o la dificultad para llegar a fin de mes), pero no se puede experimentar por otros, ya que su carácter es básicamente intransitivo (pruébese a compartir el dolor de estómago con un ser amado: se observará que el otro se pone triste, pero que no le duele en el mismo sitio y que a menudo ni siquiera le duele).

Continuará…

5 Comentarios